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美術史筆記山水篇一
一、西方現(xiàn)代美術
（一）二戰(zhàn)前
1913年2月17日，軍火庫展覽，美國首次介紹歐洲現(xiàn)代藝術的展覽。現(xiàn)代主義（modernism）占主流，兼有其他傳統(tǒng)的、學院的流派。18世紀以來歐洲哲學中重視個人人格、尊重個人創(chuàng)造性和主體性格的“主體論”得到更大張揚；藝術品的供求關系發(fā)生變化，開始走向市場。后印象主義塞尚和凡高分別成為現(xiàn)代藝術兩種趨勢的先驅人物。
歐洲傳統(tǒng)藝術中一直存在兩種傾向——重視理性精神和注重感情表現(xiàn)。
1、野獸主義（fauvisme）：
在1905年巴黎秋季沙龍上，以馬蒂斯為首的青年藝術家展出自己的油畫作品，被批評家路易·沃塞爾戲謔的稱之為“野獸”，“野獸主義”從而得名。是一個很松散的群體。特別注重發(fā)揮純色的作用，強調色彩的表現(xiàn)力。實際上屬于泛表現(xiàn)主義的范疇。馬蒂斯，驅使他邁向革新之路的是后印象主義塞尚、高更、凡高和新印象主義畫家修拉等人的作品。后印象主義、新印象主義+非洲土著雕刻+近東阿拉伯藝術。20世紀初畫風追求原始格調，富有幻想意味，用快速、粗放有力的筆觸造型，用純粹的色域組織畫面，使畫面充滿律動感。畫面上特有阿拉伯飾紋，色彩絢爛，線條流動，很有裝飾性。早期代表作有《戴帽子的婦人》、《奢華·寧靜和愉悅》、《華麗》、《舞蹈》、《音樂》。馬蒂斯把繪畫比作“安樂椅”供人消遣和賞心悅目，他說他“夢寐以求的是一種和諧，純粹而寧靜的藝術”。30年代以后“野”氣有所收斂。有些畫家并未一直堅持1905年前后的畫風，如德安、弗拉芒克、杜菲、盧奧、荷蘭的唐元等。
2、立體主義（cubism）
又譯為立方主義，1908年始于法國。這個名稱的出現(xiàn)含有偶然性。1908年,g·布拉克在卡恩韋勒畫廊展出作品,評論家路易·沃塞爾在《吉爾·布拉斯》雜志上評論說:“布拉克先生將每件事物都還原了……成為立方體”，這種畫風因此得名。立體主義是富有理念的藝術流派。它主要追求一種幾何形體的美,追求形式的排列組合所產生的美感。它否定了從一個視點觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法,把三度空間的畫面歸結成平面的﹑兩度空間的畫面。明暗﹑光線﹑空氣﹑氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于由直線﹑曲線所構成的輪廓﹑塊面堆積與交錯的趣味和情調。不從一個視點看事物,把從不同的視點所觀察和理解的,形諸于畫面,從而表現(xiàn)出時間的持續(xù)性。這樣做,顯然不主要依靠視覺經驗和感性認識,而主要依靠理性﹑觀念和思維。立體主義活躍期是1907-1914年，它的出現(xiàn)是因為藝術受到了現(xiàn)代哲學、科學和機械工程學的刺激，也受到了塞尚晚期繪畫中抽象視覺分析的影響，還受到非洲面具造型的啟發(fā)。立體主義被人們看作現(xiàn)代藝術的分水嶺，影響了20世紀繪畫的發(fā)展，立體主義思潮還有力的推動了建筑和設計藝術的革新。立體主義的主將是畢加索和布拉克。畢加索1907年在非洲黑人雕刻和古代伊比利亞人藝術啟發(fā)下的《亞維農少女》被認為是第一件有立體主義傾向的作品。1912年之前被稱為“分析的立體主義”；1912-1914年被稱作“綜合的立體主義”。假如說分析的立體主義破碎而剔透的結構中，還保留著強烈的光線和某種空間感，綜合的立體主義則不再從解剖、分析對象入手，而是利用多種不同素材的組合，去創(chuàng)造一個新的母題并且采用實物拼貼的手法，使藝術接近生活中平凡的真實。
畢加索，內心苦悶和憂郁時期，“藍色時期”（1900-1903）和“粉紅色時期”（1903-1905）?！稄椔逾彽纳倥?、《卡恩弗勒像》是分析立體主義的代表作。1912-1914綜合立體主義。1915年，轉向新古典主義，在嚴謹?shù)脑煨椭?，用夸張的手法表達宏偉磅礴的氣氛。20年代受超現(xiàn)實主義影響的《三個舞蹈的人》（1925）。西班牙內戰(zhàn)和納粹占領法國期間連續(xù)性的版畫《佛朗哥的夢幻與宣言》、以德國法西斯空軍轟炸西班牙北部重鎮(zhèn)格爾尼卡為題材的大型壁畫《格爾尼卡》等等。
布拉克，1907末脫離野獸主義而迷戀立體主義后，一直忠于立體主義體系，畫風比較穩(wěn)定，立體主義衰退后，參加“黃金分割社”的展覽。野獸時期作品《埃斯塔克碼頭》、立體主義作品有《埃斯塔克之屋》、《有小提琴和水壺的靜物》、《葡萄牙人》等.此外還有格里斯、萊熱（《玩牌者》）等人。
3、未來主義(futurism)：
1909年2月20日，意大利詩人、戲劇家馬里內蒂在法國《費加羅報》發(fā)表《未來主義宣言》，宣告未來主義誕生。未來主義受到尼采、柏格森哲學思想的影響，強調同舊的傳統(tǒng)文化徹底決裂，否定一切文化遺
產和傳統(tǒng)。認為人類既往的文學藝術和現(xiàn)存的文化都已腐朽、僵死，無法反映當今飛躍發(fā)展的時代，提出“摒棄全部藝術遺產和現(xiàn)存文化”、“摧毀一切博物館、圖書館和科學院”的口號。未來主義追求文學藝術內容和形式的全面革新,認為文學藝術的使命應該是勇于探索未知，面向未來，從反映停滯不前的、死氣沉沉的現(xiàn)實，轉而反映新的現(xiàn)實和以此為基礎的新的價值觀念；把愛情、幸福、美德這些傳統(tǒng)的主題排斥于文學藝術之外，轉而“歌頌進取性的運動”、“機器文明”，歌頌工商業(yè)都市**的生活，贊美“速度的美”和“力量”，展示人的意識的沖動，甚至頌揚戰(zhàn)爭、暴力和恐怖。在藝術形式上，提倡以“自由不羈的字句”為基礎的詩，以便隨心所欲地表達運動的各種各樣的形式、速度以及它們的組合。強調直覺，主張用一系列的“類比”、“感應”、“凌亂的想象”，排斥理性和邏輯，表現(xiàn)作者朦朧的、奧秘的感受和不可理解的事物，表現(xiàn)病態(tài)、夢境、黑夜、死亡。甚至要求取消語言規(guī)范，消滅形容詞、副詞和標點符號，而僅僅借助奇特的文字游戲，詞語的字體變化，各種圖案的剪貼、組合，模擬自然界雜亂的聲音，甚至使用枯燥的數(shù)學符號、樂譜，來賦予字句以他們想表達的涵義，從而開辟了通向非理性主義和形式主義的道路。
1910年2月11日，卡拉、博喬尼、巴拉等在米蘭簽署《未來主義繪畫宣言》，呼吁畫家們發(fā)展未來主義風格，同年4月，發(fā)表《未來主義繪畫的技法宣言》。首次未來主義展于1912年2月在巴黎舉行，之后又進行過兩次未來主義的展覽。未來主義從其發(fā)端日起，就受到立體主義的影響。還運用新印象主義的點彩手法。巴拉，《鏈子上一條狗的動態(tài)》等。
4、表現(xiàn)主義（expression_r_r_rism）：
也是涉及文藝各個領域的思潮和派別。作為社團，主要活動基地在德國。在歐洲各國均有反應。表現(xiàn)主義的藝術家反對機械地摹仿客觀現(xiàn)實，而主張表現(xiàn)“精神的美”和“傳達內在的信息”，強調藝術語言的表現(xiàn)力和形式的重要性。表現(xiàn)主義的風格從后印象主義演變發(fā)展而來，是對印象主義重視的描繪現(xiàn)實的悖逆，繼承了中古以來德國藝術中重個性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點。在造型上追求強烈的對比，追求扭曲和變形的美。
19世紀末德國一些哲學家和美學家的理論，對表現(xiàn)主義運動起了推動作用。直接對表現(xiàn)主義美術產生影響的是挪威畫家蒙克，早期油畫《病孩》、《在靈床旁》、《母親之死》，90年代起轉向更具表現(xiàn)主義特征的畫風，《吶喊》（1983）、《青春期》（1984），“生命”組畫。揭示同時代人隱蔽的心靈，表現(xiàn)人們內心世界的痛苦與歡樂。他的作品多表現(xiàn)疾病、死亡、性愛等主題。德國表現(xiàn)主義的第一個社團是1905年在德累斯頓組織的橋社（，主要成員有基希納、黑克爾等，試圖建立一個把生活與創(chuàng)作結合為一體的社團，在形式上追求平面感和注意線的表現(xiàn)力，1913年因內部意見不一致而分裂。
第二個社團是1911年在慕尼黑成立的青騎士社，是從慕尼黑新美術家協(xié)會分裂出來的，成員有康定斯基、馬爾克、馬可等。這是團結在《青騎士年鑒》周圍自然形成的一個社團,一戰(zhàn)爆發(fā)后，中止活動。
康定斯基，在1911-1912年最早畫出抽象繪畫，理論集中在著作《論藝術的精神》、《關于形式問題》、《論具體藝術》、《點、線、面》中。他強調繪畫的自律性；強調色彩和形的獨立表現(xiàn)價值；主張畫家用心靈體驗和創(chuàng)造，通過非具象的形式傳達世界內在的聲音。他也過分夸大了抽象藝術和抽象形式的作用和意義。
馬爾克，描繪動物（馬）時尋求人與自然在精神上的和諧，藝術還含有象征性，并受到立體主義的影響。德國表現(xiàn)主義美術活動的另一個重要據(jù)點是柏林《狂飆》雜志和同名畫廊。新客觀社，出現(xiàn)于1923年，是德國表現(xiàn)主義后期的美術社團，嚴格的說它不是真正的藝術組織，而是展覽會名稱。
表現(xiàn)主義風格在歐洲其他國家也有鮮明反映。北歐19世紀末20世紀初青年風格，在繪畫和實用工藝美術領域流行，注重藝術裝飾性。在奧地利產生的維也納分離派，代表人物克利姆特把寫詩的古典藝術的造型和構圖與工藝美術的裝飾性色彩和線條結合起來，在繪畫領域內創(chuàng)造了一種含有怪誕和幻想意味的風格。
5、至上主義（suprematism）：
1915-1920年左右出現(xiàn)于畫壇，是帶有俄國玄學色彩的幾何抽象主義，是一種摒棄描繪具體客觀物象和反映視覺經驗的藝術思潮。創(chuàng)始人馬列維奇所使用的“新象征符號”是一些方形、三角形和圓形，還常使用一些單純的白或黑的色彩，如《黑色方形》、《白之白》等。代表人物還有利希斯基等。
6、構成主義（constructivism）：
構成最初僅用拼貼的形式。俄國藝術家塔特林在莫斯科運用不同材料作為懸掛的浮雕構成物，形式是抽象的《第三國際紀念碑》模型，1921年后，構成主義運動消沉。
7、荷蘭風格派（de stijl）：
1917年在荷蘭出現(xiàn)的幾何抽象主義畫派，以《風格》雜志為中心，因此得名。創(chuàng)始人為杜斯伯格和蒙德里安。風格派拒絕使用任何的具象元素，主張用純粹幾何形來表現(xiàn)純粹的精神。在抽象化與單純化的口號下，風格派提倡數(shù)學精神。
蒙德里安，《紅與黑》（1925），《百老匯爵士樂》（1942-1943）。風格派和蒙德里安的獨特創(chuàng)造對西方現(xiàn)代抽象藝術和建筑設計藝術均有很大影響。
8、巴黎畫派：
20世紀初在巴黎活動的，未參加現(xiàn)代藝術流派的藝術家。未結成社團，風格也不相同?；静捎脤憣嵉氖址?，或多或少受到野獸主義和未來主義思潮的影響。作品有很濃郁的感情表現(xiàn)，代表人物有莫迪利阿尼、于特里約、夏加爾、蘇丁納等。從某種意義上說，巴黎畫派畫家的風格介于寫實主義和現(xiàn)實主義之間。
9、“新藝術”運動（art nouveau）：
19世紀后20年到20世紀前10年，在西歐地區(qū)的建筑裝飾和工藝設計美術領域，由倫敦傳播到歐洲大陸，德國稱之為“青年風格”，奧地利“分離派風格”，意大利“自由風格”，西班牙“現(xiàn)代主義者”，巴黎“現(xiàn)代風格”，新藝術運動從本質上說是唯美主義的，講究趣味的精致與優(yōu)雅，并且含有世紀末的頹廢傾向，對設計和使用藝術的現(xiàn)代化起了積極的推動作用。
10、達達主義（dadaism）
產生于1915-1916年，提倡否定一切，否定理性和傳統(tǒng)文明，提倡無目的、無理想的生活和文藝，倡導人查拉。在美術領域他們提倡自動性和偶然性，1917年春達達主義在蘇黎世舉辦展覽。達達主義的目的不在于創(chuàng)造，而在于破壞和挑戰(zhàn)，所以廣泛采用拼貼和現(xiàn)成物。1922年達達主義內部分裂，一部分以a·布雷東為代表組織超現(xiàn)實主義社團。二戰(zhàn)后，西方一些藝術家重新探討達達主義的意義，把達達原來作為破壞和挑戰(zhàn)的手段，看作審美對象，利用大眾文化傳播媒介，生活用品和工業(yè)廢品組成美術品，掀起“新現(xiàn)實主義”或“新達達主義”浪潮。
達達主義中最值得研究的人物是法國杜桑，他早期迷戀立體主義和未來主義，1912年作《下樓梯的裸女：第2號》，屬于立體-未來主義風格。他最典型的達達主義的作品是大玻璃畫《新娘的衣服被單身漢們剝得精光》（1915-1923）、《泉》（1917）、《帶胡須的蒙娜麗莎》（1920）。
11、超現(xiàn)實主義（surrealism）
在達達主義基礎上發(fā)展起來，波及各個文藝領域，運動中心在巴黎，吸收了達達主義及傳統(tǒng)和自動性創(chuàng)作的觀念，摒棄了達達主義全盤否定的虛無態(tài)度，有比較肯定的信念和綱領，作為文藝運動在兩次世界大戰(zhàn)期間廣為傳播。其深受弗洛伊德潛意識理論的影響，致力于探討人類的先驗層面，試圖突破符合邏輯與實際的現(xiàn)實觀念，把現(xiàn)實觀念與本能、潛意識和夢的經驗相糅合，以達到一種絕對的和超現(xiàn)實的情境。這種不受理性和道德觀念束縛的美學觀念，促使藝術家們用不同手法來表現(xiàn)原始的沖動，促使自由意象的釋放。超現(xiàn)實主義在文學上強調自動性書寫，美術上則強調偶然因素的結合、無意識的發(fā)現(xiàn)、夢境的真實再現(xiàn)。在手法上自由的使用寫實、象征和抽象。第一個《超現(xiàn)實主義者》宣言發(fā)表于1924年a·布雷東起草。第一屆超現(xiàn)實主義美術展覽于1925年在巴黎舉行。1924年至30年代末是超現(xiàn)實主義的活躍期。30年代后，作為運動超現(xiàn)實主義逐漸沉寂，但許多重要的超現(xiàn)實主義畫家仍然活躍于畫壇.超現(xiàn)實主義運動拓寬了美術表現(xiàn)領域，使藝術家充分發(fā)揮自己的想象力和幻想力并運用各種手段進行創(chuàng)作，創(chuàng)造畫境；此外，許多超現(xiàn)實主義畫家有濃厚的社會參與意識，用美術作為手段干預現(xiàn)實，這也是值得肯定的。當然，各位藝術家的思想傾向和藝術技巧等并不一致，這也就造成他們藝術作品的差別.西班牙達利和米羅是超現(xiàn)實主義運動的巨匠。達利，慣用不合邏輯并列事物的方法，更有甚者，他把受激情產生靈感的創(chuàng)作，轉變?yōu)榱鲃有缘倪^程，并把這些過程稱之為“偏執(zhí)狂的批判方式”，即將自己內心的世界的妄誕、怪異加入或替代外在的客觀世界，常用分解、綜合、重疊和交錯的方式，來反映潛意識的過程，他的有些作品含有宗教的神秘感和色情因素，《記憶的永恒》；米羅，被人們認為“把兒童藝術、原始藝術和民間藝術糅為一體的大
師”此外還有恩斯特（德裔法國），拓印素描集《自然史》；阿爾普；伊夫·唐居伊（法）；馬格里特（比利時）。
12、“形而上繪畫”：
參加過超現(xiàn)實主義畫展的意大利畫家基里柯，在1917年與卡拉合作促成“形而上繪畫”的形成，在未來主義活躍期，對未來主義的形象解體和動感表現(xiàn)表示反對主張繪畫需回到清晰明確的形象，以表現(xiàn)寂靜的意境?；锟略?910年前后就創(chuàng)造出這類作品，受象征主義影響，也受尼采哲學啟發(fā)，對尼采描繪的荒蕪人煙的意大利城鎮(zhèn)頗感興趣原始主義對西方早期現(xiàn)代藝術的影響體現(xiàn)在哪些方面？
（二）二戰(zhàn)后
從50年代起，出現(xiàn)“后現(xiàn)代主義”，在這一階段，現(xiàn)代主義仍然很活躍，而傳統(tǒng)的、學院的，以至其他被現(xiàn)代主義排斥的非主流藝術，也有復蘇跡象。
1、抽象表現(xiàn)主義（abstract expression_r_r_rism）：
它的崛起是美國現(xiàn)代主義藝術在西方畫壇領一代風騷的標志，它實際上是一種藝術思潮并無統(tǒng)一的風格特征，它繼承了從凡高到超現(xiàn)實主義追求藝術的抽象化、直接性、自動性和表現(xiàn)潛意識的自我等方面的探索成果。他強調作者行動的自由性和無目的性，把創(chuàng)作行為本身提高到重要位置。其中已經孕育著以創(chuàng)作者的行為作為藝術傳播媒介的因素。抽象表現(xiàn)主義思潮適應了二戰(zhàn)后美國人的心理狀態(tài)和審美要求。重要畫家有：托比、德·庫寧、克蘭、羅思克、馬瑟韋爾（《西班牙共和體的挽歌》）、波洛克等。波洛克，“行動繪畫”，便于畫家用全身的動作來表現(xiàn)無法自控的內在意識和行動，為以后西方行動派藝術開了先河反映了美國民族不墨守成規(guī)，勇于進取，不斷開拓宏觀世界和內在深處意識的精神，表現(xiàn)了美國戰(zhàn)后昂揚的精神狀態(tài)，但在高昂后面也表現(xiàn)了美國知識界在高度工業(yè)化社會中的某些狂躁、憂慮和焦灼不安的情緒。
2、“后繪畫性抽象”（post-painterly abstraction）：
60年代成為一種藝術思潮，這群畫家對抽象表現(xiàn)主義以筆觸、色彩和肌理效果來表現(xiàn)主觀感情表示反對，主張以清晰明確的抽象形式取而代之。這種新抽象的藝術形式又被稱作“色面繪畫”、“硬邊抽象”，一直延續(xù)到70年代被稱之為“極少派”的抽象主義，說明美國藝術由強調主觀感情轉變到側重于表現(xiàn)客觀。
3、波普藝術（pop art）
名稱最早出現(xiàn)在50年代的英國，后廣泛運用在美國藝術中，被用來成為一種大眾流行的藝術現(xiàn)象。針對抽象表現(xiàn)主義這一類現(xiàn)代藝術對工業(yè)化的反感和對都市、機械文明的逃避態(tài)度，波普藝術家卻用他們在生活環(huán)境中所接觸的材料和媒介來制造大眾所能理解的形象，以使藝術和工業(yè)機械文明相結合，并利用大眾傳播媒介（電視、報紙、印刷品）加以普及。波普藝術的精神是準確的捕捉大眾文化的內涵，至于用何種具體的形式，藝術家們有廣泛的自由，其手法與達達主義有一脈相承之處，所以人們把它稱之為“新達達”或“新現(xiàn)實主義”。藝術家有安迪·沃霍爾、利希滕斯坦、奧爾登伯格、韋塞爾曼、西格爾等。
4、“后現(xiàn)代主義”（post modernism）：
50年代以來歐美各國（主要是美國）繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術思潮的總稱。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領域，后來逐漸擴展到美術其他領域。它的含義并沒有明確的界定。波普藝術一方面沿著與科技結合的方向發(fā)展，一方面又向實際生活滲透。向實際生活滲透的結果，便產生“綜合藝術”。最早制作綜合藝術的人是美國新達達主義人物勞申伯格和瓊斯。與此同時，在使藝術品具有“綜合感受”方面，出現(xiàn)了“極少派藝術”，注意便準化、規(guī)格化、毫無個性，極少派的美學觀念是：越是共性大的作品被觀眾認知和理解的可能性越大，反之，個性和特殊性強的作品，只能被少數(shù)有修養(yǎng)的人認知和欣賞。因此后現(xiàn)代主義以藝術的大中型反對藝術的精英型，以粗俗、生活化反對精雅的藝術趣味；主張藝術各門類、藝術與生活之間界限的消失，藝術品不僅要作用于視覺，而且應該作用于聽覺、觸覺，甚至嗅覺的美學主張，以及藝術的目的是制造“整體情景”等等，從而促使了“環(huán)境藝術派”、“大地藝術派”、“偶發(fā)派”、“表演派”的出現(xiàn)。在美國60年代出現(xiàn)影歐亞的觀念藝術.70年代興起的“照相寫實主義”或稱“超級寫實主義”，這派認為藝術家應不含主觀感情，用大眾共同的眼睛（照相機）來觀察和反映，以為如此作品便能為更多的群眾所了解，達的范圍也就更普遍。80年代“新表現(xiàn)主義”(new-expression_r_r_rism)，說
明純客觀的、與現(xiàn)代機械文明相結合的、試圖打破藝術與生活之間界限的后現(xiàn)代主義思潮和現(xiàn)象，在人民大眾和文化界受到的批評和質疑越來越多。藝術中出現(xiàn)了回歸傳統(tǒng)（包括古典傳統(tǒng)和現(xiàn)代傳統(tǒng)）的趨勢。20世紀初表現(xiàn)主義的許多要素，特別是用藝術形式來傳達思想和感情的方式，重新受到關注。
后現(xiàn)代主義美術現(xiàn)象有以下特點：（1）企圖突破審美范疇，打破生活與藝術的界限；（2）對主流美術思潮的質疑和對少數(shù)民族地區(qū)和邊遠地區(qū)美術的關注，主張多元和承認多中心；（3）從傳統(tǒng)藝術、現(xiàn)代主義藝術的形態(tài)學范疇轉向方法論，用藝術表達多種思維方式；（4）從強調主觀感情到轉向客觀世界，對個性和風格的漠視或敵視；（5）從對工業(yè)、機械社會的反感到與工業(yè)機械的結合；（6）主張藝術平民化，廣泛運用大眾傳播媒介在歐洲與美國抽象表現(xiàn)主義相呼應的：“斑點派”，有不規(guī)則的色點和色塊構成的繪畫，法國杜布菲，觀念和技法與美國抽象表現(xiàn)相似，強調自動性的本能表現(xiàn)，還有馬休、阿蘭等；“卡布拉”，意為眼鏡蛇，也強調藝術家創(chuàng)造力的直接表現(xiàn)，特別注意色彩和筆觸的強烈效果，形象雖經扭曲，大體還可以辨認輪廓，比較有成就的有阿派爾、阿辛斯基等
意大利的布利、西班牙的塔比埃斯是戰(zhàn)后重要的注重語言表現(xiàn)力的藝術家。
60年代，法國出現(xiàn)“新現(xiàn)實主義”，與美國的后期波普和新達達在精神上相呼應，重要藝術家有克里斯多（捆包物體）、斯波利、克萊因、阿爾曼（集壓）、塞札爾（壓縮法）等
德國的波伊斯是西方觀念和行為藝術的重要代表人物。
英國現(xiàn)代繪畫，法蘭西斯·培根、格雷厄姆·薩瑟蘭。
（三）20世紀西方現(xiàn)代雕塑
19世紀末開始歐洲雕塑逐漸向夸張和變形的方向發(fā)展，以求表現(xiàn)生命的運動，表現(xiàn)生命和現(xiàn)實的搏斗。20世紀上半期雕塑呈現(xiàn)出多種多樣的風格。馬蒂斯、畢加索在雕塑領域均有建樹。未來主義主將博喬尼試圖在靜態(tài)中表現(xiàn)出真正的動感，《空間之瓶》、《空間中連續(xù)的形》。
布朗庫西（羅馬尼亞），他著眼于造型的純粹性，把單純性與表現(xiàn)事物的本質聯(lián)系起來加以認識，《沉睡的繆斯》、《波嘉尼小姐》、《無盡柱》、《鳥》等。
英國亨利·摩爾，對雕塑創(chuàng)作所下的五條定義是：（1）對材料的真誠；（2）空間的三維的充分實現(xiàn)；（3）對自然物象的觀察力；（4）想象與表達；（5）生命力與表現(xiàn)力。他的創(chuàng)作最重要的特色是每件作品有它本身內在蘊積的能量?！秶鹾屯鹾蟆返?。
瑞士賈克梅蒂，在領悟傳統(tǒng)和研究現(xiàn)實的基礎上將雕像的量、塊觀念加以舍棄，把線作為人體的基本構成因素，刻畫出瘦長、憔悴、像幽靈似的人體。《指手的男子》“活動雕塑”。
西方現(xiàn)代靜態(tài)雕塑的發(fā)展趨勢是廣泛利用現(xiàn)成物，利用工業(yè)社會的產品和廢品。
美術史筆記山水篇二
枯藤纏繞，荒野清曠，一個旅人騎驢攜童子過此，面對荒野上一堵碩大蒼古的石碑，駐足讀看碑文。石碑象征著時間、歷史、功績，甚至死亡，讀碑，這本身就具有極為深長的意味，李成的荒野讀碑所具有的哲學意味和蒼涼感懷，有著不同尋常的悲劇色彩。這與十七世紀法國著名畫家普桑的名作《牧羊人》有異曲同工之美，普桑的作品表現(xiàn)了牧羊人在寂靜的原野上辨認墓碑的文字，文字寫道：“死神無處不在”，流露出對生與死哲學問題的思考和感懷。
1、創(chuàng)造和完善了“寒林平遠”的圖式和意象。
2、擅長表現(xiàn)“風雨晦明煙云雪霧之狀”、力求描繪出季節(jié)、氣候、時序等的變化與特征。
3、“惜墨如金是也。”黃公望指出：“作畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處，李成惜墨如金是也?！?/p>
（三）郭熙
李成之后，與李成風格有直接關系又獲得較高藝術成就和地位的是郭熙和王冼，尤其是郭熙，他不僅直接地繼承和豐富了李成的風格圖式和審美意象，而且具有著創(chuàng)造性的建樹和在宮廷內外產生了巨大影響。同時，他的繪畫理論《林泉高致集》是山水畫史上的一座前所未有的高峰和豐富的寶庫?！陡窆乓摗氛f：“郭熙山水，其山聳拔盤回，水源高遠，多鬼面石，亂云皴、鷹爪樹，松葉攢針，雜葉夾筆，單筆相伴，人物以尖筆帶點鑿，絕佳?！?/p>
臺北故宮博物院藏的《早春圖》是郭熙最有代表性的作品，“早春”的題目是郭熙自定的，季節(jié)時序的特征變化以及這些變化在人的生活和心理所產生的反應，可以說是郭熙山水畫的一大特色，這一特色也是從李成那里繼承而來又發(fā)展和強化，《早春圖》的精彩之處在于郭熙細膩微妙地表現(xiàn)了春天剛剛來到，萬木復甦，山澗潺湲，微風拂動，輕嵐籠聚，一派輕松寧靜，富于生機的初春氣象和氣息。
（四）王希孟
王希孟氏一位多少有些傳奇色彩的畫家，據(jù)說他二十來歲就去世，但他卻為中國山水畫史上留下了一件精彩卓絕，也是他唯一的山水畫不朽杰作——《千里江山圖》卷。蔡京在卷后題跋寫道：“宣和三年閏四月一日賜。希孟年十八歲，昔在畫學為生徒，召入禁中文書庫，數(shù)以畫獻，未甚工，上知其性可教，遂誨諭之，親授其法，不逾半載乃以此圖進，上嘉之，因以賜臣。京謂天下士在作之而已。”
（五）米氏父子的“墨戲云山”
（1）關于米芾“墨戲云山”畫風的樣式主要是來自于他自己的敘述，它在《畫史》中說到：“又以山水自今相師，少有出塵格，因信筆作之，多煙云掩映樹石，不取細，意似便已。-----更不作大圖，無一筆李成、關仝俗氣。”米芾曾自題《云山草筆》一畫：“芾岷江還------舟間無事，因索而草筆為之，不在工拙論?！边@里提供的信息是，米芾作過山水，題材主要是煙云，畫風多信筆草草，出于塵格，畫幅也多為小圖。
據(jù)趙希鵠《洞天清祿集》稱：“（米芾）初本不能作畫，后以目所見，日漸模仿之，遂得天趣?！庇终f他：“作墨畫不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫；紙不用膠礬，不肯于絹上作一筆。”
（2）米友仁作品流傳至今的為數(shù)不少，有《瀟湘奇觀圖》卷、《云山墨戲圖》卷、《瀟湘白云圖》卷、《云山圖》卷、《遠岫晴云圖》橫幅等，其構景、畫風都比較接近，以致后人戲稱他的畫“千幅一律”。鄧椿在《畫繼》中論述到米友仁的畫時說上了幾句：“（米友仁）所作山水，點滴煙云，草草而成，而不失天真，其風氣肖乃翁也。”
二、南宋山水畫藝術成就
靖康之變，宋室南渡、隨著繪畫中心轉向南方，畫家們更致力于創(chuàng)作秀麗的江南山水形象，畫風由北宋的雄壯渾厚轉化為空靈雅秀，號稱南宋山水四家的李唐、劉松年、馬遠、夏圭以清奇峭拔的形象和簡括的筆墨章法開創(chuàng)了山水畫藝術的新天地。南宋的山水畫機會是以李唐一路為主要風格，后人曾稱南宋山水“系無旁出”，可見李唐山水的地位和影響之高之大，而他的影響更突出的結果是形成了馬遠、夏圭、甚至是所謂的“殘山剩水”風格圖式。
（一）李唐
李唐早年學過詩、書，尤精于畫；中年頗有一定的名氣，大概在48歲左右，赴開封參加畫院的考試，試題為“竹鎖橋邊賣酒家”，其他應試者多于“酒家”處下功夫，只有李唐畫橋頭竹外掛一酒簾，深得“鎖”意。這是宋代畫院考試常用的出題方式和機智的應對技巧，李唐的這一構思成了畫院應試的典范。故宋徽宗極為賞識，將李唐名列考試第一，“補入畫院”，成為徽宗宋朝畫院專業(yè)畫家，并有相當?shù)拿麣夂统删汀?/p>
李唐的山水畫有前期和后期兩種不同的風格，大體上“南渡”前的畫風偏向于“崇古”，而“南渡”后的作品體現(xiàn)了他“獨創(chuàng)的精神，開創(chuàng)了一種新的風格圖式。
《萬壑松風圖》軸有明顯的五代北宋早期北方山水畫派的風格圖式特點，畫面的中央主峰雄壯突兀，山體山勢偉岸渾厚，山勢質感方直堅硬，輪廓剛勁，皴法濃密，多用釘頭皴，雨點皴、小斧劈皴等，山頂作密林，山腳松林茂密，曲徑崎嶇，山泉奔突。整幅作品墨色凝重，筆質硬朗，形勢剛陽，與荊浩-范寬的“山頂好作密林，自此趨枯老，水際作突兀石，自此趨勁硬”的圖式及畫風很相似，甚至可以說與范寬的《溪山行旅圖》有諸多可相比較之處。李唐南渡前作品，查有關李唐繪畫的史籍文獻記錄，很少談到他的畫風與荊浩、范寬的直接關系，倒是由于宋高宗曾題“李唐可比李思訓”而后人則多提到：“李唐山水畫初法李思訓，其后變化（明曹昭《格古要論》）明王世貞將李唐的畫派與李思訓之子并列為”五變“之中的二變。
小斧劈皴：李唐《萬壑松風圖局部》，1124年，絹本，水墨淡設色，188.7*139.8厘米，臺北故宮博物院藏。在范寬之后一百余年，李唐描寫山石更具立體感。李唐首先將個別皴筆的面積擴大，使其明顯地具有“面”的性質。然后令眾多側筆平行排列，形成一個用筆方向略同的質面。再將內含不同用筆方向不同的質面，以互異的角度銜接，構成立體的各面。角度互異的面，施以不同的明暗。如此個別用筆、筆與筆之間、皴筆與輪廓之間、質面與質面之間的組織更有層次且法則嚴密，立體感和空間遠近的表現(xiàn)非常具體。世稱李唐的皴法為“小斧劈皴”。
李唐的畫風之變和獨創(chuàng)性在于：
一，在構圖方面一改北宋山水畫“上留天之位，下留地之位，當中方立意定景”的模式，而是截取山水景致的部分，極大地改變了視覺審美的習慣，也激活了創(chuàng)作的多樣性和構思的靈活性，從而產生了新的審美情趣和新的文化意蘊。所謂的一角特寫式的“殘山剩水”，就是這種文化內蘊的延伸。
二，在皴法和用筆方面，從之前的密匝厚實、短緊豐富以及小斧劈、釘頭、長、短披麻等皴法筆法，一改而為大刀闊斧、簡約奔放、蒼硬剛勁的用筆，以及以大斧劈皴為主的皴法，形成了“簡淡疾速”、“水墨蒼勁”的新的畫風和審美趣味。
從他的“南渡”之后的代表作《清溪漁隱圖》、《采薇圖》明顯地看出這種畫風的變化和特點。
《清溪漁隱圖》卷是純水墨，截取了景物的一部分，上不留天，下不留地，甚至連樹木也是截取一段，只畫根，不畫頂，極大地變革了構圖的方式；而用筆及造型則用寬闊疾速的橫筆，簡潔、富有力度地表現(xiàn)出山石的塊面和質感，畫面意境清新簡淡，產生一種新的視覺感受和審美效果。
南宋山水畫幾乎是以李唐一路為主要風格，后人曾稱南宋山水“系無旁出”，可見李唐山水的地位和影響之高之大，而他的影響最為突出的結果是形成了馬遠、夏圭，甚至是所謂的“殘山剩水”風格圖式。
（二）馬遠、夏圭
馬遠、夏圭可以說是將李唐的山水畫風格推到一個極端和高峰的藝術家。馬遠，字遙父，號欽山，祖籍河中（今山西永濟），出生于杭州。生卒年不詳。只知他曾為光宗（1190-1194）、寧宗（1195-1224）、理宗（1225-1264）朝的畫院待詔，大約卒于理宗朝的初年。
馬遠的山水畫，《格古要論》說：“或峭峰直上，而不見其頂；或絕壁而下，而不見其腳；或近山參天，而遠山則低；或孤舟冷月，而一人獨坐?！?/p>
可見馬遠的畫幅形式和構圖方式特點，有峭峰絕壁，不見其頂，不見其角的“馬一角”圖式，而近山參天，遠山則低的造境方式，以及“邊角之景”的特點。
“馬一角”的構圖解析
這幅山水畫由前景與遠景構成，省略了中景作退后空間的連貫。前景部分的主體以兩株交叉的柳樹、一對主仆、數(shù)簇花叢以及兩小塊巖石組成，并且被擊中在畫面的左下角，而與之相對一大片空白的右上角形成虛實相半的“對角線”構圖。這種集中山水母題于一角的構圖方法被馬遠大量使用，因此得有“馬一角”的名號。然而，為了平衡這種簡單構圖的畫面，馬遠經常使用母題之間的彼此呼應、或是母題的引導，而使得畫面的視覺動線產生流動，如這幅畫的視覺動線，便很容易尋著被風吹向右邊的彎曲柳枝所構成的圓形圖中找到正在樹下觀鳥的文人，并且隨著他的視線將此條動線移向右上方的飛鳥，在畫面上形成了另一條對角線。有趣的是，這兩條對角線的交會點恰巧落在畫面的中央位置，無形中已經穩(wěn)定畫面而且凝聚了觀者的焦點。
馬遠的畫風可以概括為峭拔硬朗、剛勁、高簡、精整。馬遠畫風的峭拔硬朗主要表現(xiàn)在所畫的山石和樹木上，他的山石多用大斧劈皴兼釘頭鼠尾皴，只用縱橫幾片方整的粗筆，表現(xiàn)出剛硬的山是質感；他的畫樹，“瘦硬如屈鐵”，還有“拖枝馬遠”之說。
《踏歌圖》軸是一幅以山水為主體的風俗畫，構圖分上、下兩個部分，中間以云氣相隔。上部威峰聳立而陡峭，柳木與樓閣相掩映，城郭隱約可見，仿佛似帝王城畿景色；下部翠竹垂柳，阡陌縱橫，溪澗流泉，巖阿石橋，幾個農夫結伴踏歌而行，一派閑適升平的景象。誠如圖上寧宗趙擴所提：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城；半年人樂業(yè)，垅上踏歌行?！?/p>
山石的表現(xiàn)雪李唐而有所發(fā)展，以水墨作大斧劈皴，用墨凝重，對比強烈，結構硬朗清晰；畫松柳樹木，多用拖枝，勁健而瘦硬，用筆剛健有力，筆鋒顯露，整幅作品正體現(xiàn)了馬遠山水畫高簡、剛勁、精整的風格特點。馬遠所用的皴法是繼李唐的斧劈皴，利用側筆濃墨快速地橫刷出明暗強烈的山石，使其產生堅硬之感。但由于馬遠將皴線加長，故又稱此類為“大斧劈皴”。這種拉長墨線的手法，在他的樹枝畫法上亦可見之，所以稱之為“拖枝”。
夏圭，一作珪，字禹玉，錢塘（今浙江杭州）人，生卒不詳。任職于寧宗、理宗朝，與馬遠同時爾稍后，為畫院待詔，并被賜金帶。
夏圭早年工人物，后在李唐影響下，并被稱為“院中人畫山水，自李唐以下，無出其右也?！?/p>
夏圭存世較有代表性的作品有《溪山清遠圖》、《西湖柳艇圖》、《長江萬里圖》、《山水四段》、《梧樹溪堂圖》等。
《溪山清遠圖》卷是屬于比較清剛靈秀，略帶疏放的畫風。全卷高遠與平遠交叉，深山與闊水相接，山勢迂回舒展，水云迢遞渺遠，畫面景物豐富自然，氣脈通連，有一氣呵成之感。畫中用筆勾有力，以大斧劈皴為主，規(guī)整中見灑脫和氣勢；用墨猶為精彩，干墨濕墨互用，濃墨淡墨相濟，還時見水墨相破，必發(fā)墨法融為一體，輕松自如，機無滯礙。
《山水畫》比較蒼潤。畫面云煙迷蒙，湖濱水際，屋宇舟船，人物休閑于其間。其用筆方勁中見秀潤，用墨注重渲染和氛圍，富于地方和氣候特征的描繪；畫面松緊有度，節(jié)奏感很強，同時又很有具體場景的真實之美。
（三）劉松年
劉松年與李唐一樣，既善人物畫，也善山水畫，人物畫多畫歷史人物，如《中興四將圖》等，表達了他對家國和時局的情感和責任；但他還是以山水畫著稱于世，被稱為山水畫“南宋四大家”之一。在“南宋四大家”之中其畫風雖同屬于李唐一路，但偏向于勁秀溫穩(wěn)，可以說，李松年將李唐的“簡淡疾速”風格往后拉，顯得較為勁秀溫穩(wěn)，而馬遠、夏圭則是往前推，表現(xiàn)得更為簡約勁氣。
劉松年山水畫的存世主要有《四景山水圖》、《秋窗讀易圖》、《松亭圖》、《秋林縱牧圖》等?！端木吧剿畧D》卷是他的代表性作品。整卷分為四段，分別描繪春夏秋冬四時的不同景象。全卷畫風精巧秀潤，用筆內斂謹細，用墨蒼健清逸，用色溫潤恬靜，四季景物氣象表現(xiàn)得維妙而有分寸，其中山石多用凝重的麩皮皴，有李唐前期畫風的影子，但樹木、屋宇，以及構圖方式和渲染方式，有北宋趙令穰的小景畫的特點。據(jù)吳其真記劉松年的《松亭圖》云：“寫一平坡，二松樹，一亭子，前有歧頭小路，皆為深草，不見路，惟兩頭草分別處則徑也，此松年著意妙處?！笨梢韵胍妱⑺赡晷【爱嫷慕^妙之處和構圖造境的獨傲之處，但是它被譽為“畫院人中絕品”。
南宋山水畫最大的特點和成就是出現(xiàn)一種新的精神風骨和新的圖式風格。這種精神和風格被概括為“水墨蒼勁”，甚至有人為應該改“蒼勁”為“剛勁”，這種風格精神從北宋中期以來日漸占據(jù)畫壇主導地位的“平淡天真”畫風一下子改變過來，這其中深含豐富的社會歷史，以及文化和繪畫史的因素。第七章 元代美術
元朝是中國歷史上疆域面積最大而壽命最短的一個王朝。元蒙統(tǒng)治者能征善戰(zhàn)卻不善治國，發(fā)展經濟和文化。在政治上采取民族歧視與壓迫政策，導致江南大批文人高士遁跡山林江湖，遣詩作畫，以反抗元蒙的統(tǒng)治，從而引起中國文化史、美術史上以文人為主體的文人畫的大發(fā)展，特別是文人山水畫的異軍突起，給中國山水畫創(chuàng)作帶來了新的氣象和變革創(chuàng)新。由于元代不設宮廷畫院，以宮廷繪畫為主流的畫壇格局隨著南宋的覆滅和元代統(tǒng)治文化等社會條件的變異而衰落，體現(xiàn)時代精神的在野的士大夫文人繪畫便取而代之成為畫壇主流，與文人高士隱逸生活密切相關的山水畫因文人的直接參與形成獨特風貌，造就了一代抒情寫意的人格化山水畫。
一、元代前期的士大夫繪畫 元代前期的繪畫成就，突出反映在一些士大夫在繪畫創(chuàng)作和理論上的貢獻，其中以趙孟頫為中心，重要畫家有高克恭、李衍、任仁發(fā)等人；宋亡后還有一些人隱居不仕，以繪畫寫個人志節(jié)，表現(xiàn)對前朝的中心和懷念，成為以遺民身份出現(xiàn)的畫家，代表人物有錢選、鄭所南等。
（一）趙孟頫、錢選與元代文人畫的興起
元代文人畫的興起，與趙孟頫、錢選的開拓先行有密切關系。明代高濂在《燕閑清賞箋》中說，“今之論畫，必曰士氣。所謂士氣者，乃士林中能作隸家畫品，全在用神氣生動為法，不求物趣，以得天趣為高，觀其曰寫而不曰描者，欲脫畫工院氣故爾。----若趙松雪、王叔明、黃子久，錢舜舉輩，此真士氣畫也?！?所謂“士氣畫”，就是錢選在回答趙孟頫提問“如何是士夫畫”時說的“隸家畫也”。也就是說，中國山水畫發(fā)展到元代一變，是文人士大夫寫意山水畫——“士氣畫”的崛起，而從實踐到理論強調士氣，標榜“士夫畫”，開創(chuàng)這一文人山水畫新潮的，是趙孟頫和錢選。
1、趙孟頫“托古改制”的觀念及藝術成就
在中國繪畫發(fā)展史上，趙孟頫是一個承前啟后的領袖人物。他倡導的“作畫貴有古意”，借古開今，以天地造化為師，追求寫意，畫史上稱之為“托古改制”，從藝術思想觀念和創(chuàng)作方法上對元代文人畫的大發(fā)展與變革產生深遠影響，明代董其昌在《畫眼》中說：“趙集賢畫為元人冠冕”，趙孟頫是元代善于“上擬古人”（“托古改制”）而別開生面的文人畫（“士氣畫”）群倫“冠冕”人物。
趙孟頫（1257-1322）字子昂，號松雪道人。他于詩文書畫俱增，特別是在繪畫藝術領域，既精鞍馬人物、竹石、花鳥，又精山水畫，如其所傳世的繪畫藝術代表作《雀華秋色圖》、《重江疊嶂圖》、《水村圖》、《秋郊飲馬圖》、《紅衣羅漢圖》和《秀石疏林圖》、《雙松平遠圖》等足以為憑。（1、）趙孟頫托古改制、借古開今的顯著藝術成就之一是水墨山水。
代表性的作品有《水村圖》卷、《重江疊嶂圖》卷、《雙松平遠圖》卷等。其中《水村圖》卷是一件掩前啟后的典型元代文人山水畫。
其典型特征之一，是畫卷的意境，是文人逸士所追求高隱的理想境界；畫面天高云淡，野水茫茫，沙洲縱橫，疏林雜木散落其上，竹籬草廬隱沒于林間，蘆荻掠沙，小舟優(yōu)游，遠岸低丘逶迤，一派“遠山近山云漠漠，千村后村水重重”的江南荊棘野逸之境。這是趙孟頫超越古人，表現(xiàn)時代精神的創(chuàng)新高明之處，開元代文人山水畫以水環(huán)境隱逸為母題的創(chuàng)作風氣。
其二，是全卷純用干筆淡墨揮寫，以書法筆法入山水林木，筆法松秀靈動，含煙帶水，筆墨蒼潤，一展江南山水清秀無塵特質，而筆墨本身又具有相對獨立的形式美感。這種簡率的“寫”山水畫之法，可謂“真士氣畫”之法，對黃公望、王蒙、倪瓚等人充分發(fā)揮書法筆法寫山水，以筆法蒼秀靈活多變合成一家風流，產生深遠影響。
其三，從畫卷中我們也可以看出趙孟頫受董源山水畫《瀟湘圖》卷影響的痕跡，比如畫面平淡天真地構圖，遠岸丘巒用披麻皴法，構取法于董源，因為大德六年（1303）趙孟頫作《水村圖》卷時，他已收藏董源山水畫《瀟湘圖》卷多年了，受董源的影響是不言而喻的。
難能可貴的是他能品味“古意”，以“到處云山是我?guī)煛眲?chuàng)作態(tài)度，簡率的水墨“寫”山水畫風格，表現(xiàn)時代的審美情趣，所以能不受前人局限，超越了董源。
《雙松平遠圖》是趙孟頫晚年超李、郭寒林平遠之法而自出機杼，表現(xiàn)沖淡簡遠、清空遼絕意境的得意之作。畫卷兩岸夾一水構圖，乍一看像倪瓚的“闊遠”山水，開元代“闊遠”章法文人山水畫先河。
此岸雙松高挺，坡石嶙峋，小樹雜木疏落，畫法上象他晚年所作《秀石疏林圖卷》，全以書法筆法寫出，用筆更加簡率放達，折轉頓挫有力而靈活虛實粗細，飛白筆法歷歷在目。彼岸坡丘山巒，簡化到僅以大線條寫起伏變化輪廓，幾乎沒有皴染。照此類水墨山水畫風看來，趙孟頫晚年所說追求的“簡率”畫風，并不虛言，他致力于借古開今，變革創(chuàng)新，追求寫意。
（2）趙孟頫山水畫的另一個顯著藝術成就是水墨淡著色（水墨淺絳）山水。
代表作有《鵲華秋色圖》以山東濟南名山華不注和鵲山遙相而對魏背景，描繪了濟南郊外秋高氣爽的迷人美景和野趣。全卷以平遠構圖，推出一派浩蕩廣袤無涯的洲渚洼地湖澤景色。其間蘆草爛漫，垂柳依岸，雜木叢林疏密相間自然而然，紅樹綠葉分外妖嬈漁夫、小舟穿梭優(yōu)游，高士曳杖踏幽，茅屋隱現(xiàn)林間，整個畫卷寫的明凈曠遠，一塵不染，已經淡薄清幽深邃，充滿野趣，令人心馳神往。是卷無論是從構圖用筆設色，還是畫意畫境畫風，都超越了古人。
明代董其昌評：有唐之致去其纖，有北宋之雄去其獷。
（二）錢選與元代青綠山水的文人化
作為趙孟頫的良師益友、“吳興八俊”之首的錢選，有多方面的繪畫藝術才能。他既擅長花木翎毛、蔬果、鞍馬、人物、墨梅，又擅長山水，尤其以折枝花木翎毛、鞍馬畫的成就突出。
1、在中國山水畫藝術史上，錢選的主要貢獻在于變精工富麗的青綠山水而為表現(xiàn)元代文人逸士遁世抗俗氣節(jié)的清淡簡邁的小青綠“士夫畫”；如果有人要說青綠山水到元代一大變的話，這一變的明顯標志就體現(xiàn)在錢選的青綠山水畫中，而趙孟頫的青綠山水文人化的表現(xiàn)則是受錢選影響所致。
2、寄情寫意是錢選山水畫藝術的主要特點，也是其山水畫藝術成就所在。入元后他所寫的山水大致可分為兩類：
一類是古代高人逸士超塵拔俗品行典故的山水畫，如《王羲之觀鵝圖》卷、《歸去來辭圖》卷、《錢舜舉桃源圖》等；
另一類是寫他自己隱居山林遁世鳴高氣節(jié)的山水畫，如《浮玉山居圖》卷、《山居圖》卷、《孤山圖》等。
這兩類山水畫雖然有古今題材之別，但在寫意表現(xiàn)上卻是一致的，那就是山水畫中貫穿著有我之境；文人逸士的抗訴氣節(jié)和幽居雅士成了山水畫描寫的主要景象和意境，山水畫儼然成了人物山水畫，人物品行成了山水畫中的突出景觀，畫家借以自況盡興，“陶寫胸中磊落”。這就意味著山水畫的人格化、文人化。因此，錢選的山水畫藝術成就，首先體現(xiàn)在對元代山水畫人格化、文人化進程起著開拓先行的作用。
錢選在山水畫藝術史上的突出貢獻，使青綠山水畫的文人化。雖然錢選的山水畫代表作都是青綠山水，主要“師趙千里”（即南宋趙伯駒），但關在在于它善變。例如，《歸去來辭圖》卷取材東晉文學家陶淵明《歸去來兮辭》詩意，寫淵明辭官乘舟歸隱回鄉(xiāng)的情景。畫卷章法增加了更多的野趣：如近景草門土墻為古柳蔭蔽，村姑小童出門相迎。畫法上更加精簡，遠岸群山僅用方折的線條勒出山勢，無一條皴筆，設色也清淡了許多，好像是畫家故意在淡化，意在地偏人遠，以寫陶淵明遠離塵俗氣節(jié)和境界之高逸。
又如《山居圖》卷，全以青綠淡著色加簡潔清潤的墨線揮寫山石坡岸，樹木叢林也以墨線簡略寫出，筆法與設色法一改趙伯駒精密嚴謹工麗風格，而為小青綠簡筆，畫風顯得瀟灑疏落，清淡簡邁。錢選不僅在畫風上善變，而且在畫意畫境上，也與趙千里迥然相異。
畫卷江湖浩渺空靈，山色清新，水碧如鏡；此岸高坡長松茅廬，棧橋凌跨；高岸水抱山環(huán)，高山腳下竹籬草堂掩映在綠林之中，門戶敞開；天地之間、山水之中，僅見兩個隱士輕舟蕩漾，一高士騎馬，書童尾隨其后，畫境之清之靜極甚，可想而知，真是一派令人神往的幽居妙境，的確是文人高士精心營造遁世隱居的理想境界。如畫家自題詩云：“山居惟愛靜，日午掩柴門。寡合人多忌，無米道自尊。-----”全卷意境清幽雅逸，詩、書、畫、意珠聯(lián)璧合，充滿文人畫寫意情趣，可以說是開青綠山水文人化之創(chuàng)作。
錢選還有一種大疏大密的青綠山水畫，如上海博物館收藏的《浮玉山居圖》卷，描寫他家鄉(xiāng)湖州城外碧浪湖中風景名山浮玉山，錢選曾在此幽居，故作此畫全卷山石亭亭玉立奇聳于碧水湖中，山中密林蔥蘢，幽谷深處茅屋潛隱其中；山石林木勾皴細密整飭，肌理清晰，加之青綠暈染，山黛似玉，如清水出芙蓉，了無塵埃，天資絕俏，大有幽棲不作紅塵客，遮沒青山樂徂年之境界，仍不失為青綠山水文人化、人格化的另一種創(chuàng)作風格。
二、元代得“米家”山水遺意和繼承董巨風格的山水畫
中國現(xiàn)代著名山水畫家、鑒定家吳湖帆在談論元代山水畫流派風格時曾說：“錢高朱孫王，各具一瓣香?！边@五種不同師承風格的山水畫家是錢選、高克恭、朱德潤、孫君澤、王振鵬。也就是說，元代山水畫的發(fā)展是多元化的，各有其師承和藝術成就。
按師承風格大致可分為：董巨傳派、李郭傳派、米家傳派、二趙傳派和馬夏傳派；在這五大傳派中，以藝術成就突出問鼎于畫壇的是董巨傳派和米家傳派。
（一）高克恭及其“閑逸”山水
倪瓚《題黃子久畫》中，對元代山水畫名家有過這樣的評價，他說：“本朝畫山林水石，高尚書之氣韻閑逸，趙榮祿之筆墨峻拔，黃子久之逸邁，王叔明之秀潤清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予斂衽無間言者?！睙o論倪瓚是否偏頗，但他對逸格山水畫家是格外偏愛，第一人當是高尚書。
高克恭的山水畫才是他備愛元代畫家欣賞的成就。朱德潤認為：“高候畫學，簡淡似米元暉，叢密處似僧巨然，天真爛漫處似董北苑，后衛(wèi)鮮能和算其法者。”高尚書能兼董米之長而出新意，在于他能融古通今，汲取元代南方文人畫山水藝術之眾長而自成一家，所以他的山水畫，幾乎都是“一片南方風煙”。而其風格特征就是倪瓚所說的“閑逸”。
現(xiàn)存高克恭的山水名作有《云衡秀嶺圖》軸和《春山晴雨圖》軸。
前者煙云浮動繚繞于山腰、煙林、野水之間，青山出云高聳，流水清音，孤亭臨岸，棧橋無影，坡岸淋漓含煙帶水，畫境清幽恬淡，令人心馳神往，用倪瓚的語來形容，“房山青影浸胡波，綠玉蒼煙冷滿蕩磨。寶墨珍圖人世滿，山中照見百東坡?！笔窍喈斮N切的。
就畫風來看，此作完全是高克恭自創(chuàng)的“閑逸”風格的山水畫，畫中煙林似米家“落茄”點，又非似，而是迷糊紛披，任其自然。坡岸綿厚、圓中帶方，兼董巨之長而靈變。高山堅骨而蔥郁，如出水芙蓉，姿態(tài)妖嬈，潤潔無塵。
《雨山圖》軸是高克恭另一種風格的山水畫。
畫中遠景孤峰突兀，中景煙云彌漫，流肆蒸騰，流瀑若隱若現(xiàn)，近景煙林坡岸，山村掩隱其間，溪水也籠罩著迷蒙煙靄，畫風融匯米家云山，董巨以及元代黃公望、王蒙、倪瓚之長而別出新意，畫面景物如水澆透，畫境高邁，氣韻酣暢，猶如趙孟頫題他的《山村隱居圖》所云：“彥敬所作山水，真杜子美所謂元氣淋漓者耶！仁近得之，可為平生壯觀也?！?/p>
（二）方從義及其“放逸”山水
繼高克恭之后，以逸格稱雄于元代后期的山水畫家是方從義。
方從義（約1302-1393年），字無隅，號方壺。原貴溪（今屬江西）人。早年即出家，入信州（今江西上饒）龍虎山上清宮為道士，故又不取不茫道人，金門羽客、鬼谷山人等號。
方壺是元代道門不多見的繪畫大家，他的性情發(fā)達，喜到處云游，結交逸林高士，黃公望、倪瓚、危素、高克恭、高啟等人都與他有過交酬，故他也擅長山水。
最能代表方壺山水畫成就的是《高高亭圖》軸，這是他借鑒的荊、關高遠圖式，又融入云林孤亭、秀木之法，縱筆水墨大寫意，殊草草，只求意到而成，如他題云：“醉后縱筆寫之如此”，儼若墨戲之作。
黃公望對方壺的山水畫尤其關注，多次為其題畫。大癡嘗謂，方壺的“山水高曠清逸，深入荊關堂奧。”實際上這只是方從義的一種水墨山水畫風格，例如《神岳瓊林圖》就是此種山水畫，在構圖上與關仝的《關山行旅圖》頗為接近，筆墨皴法上，又參入董巨筆法，披麻草寫，用筆杯酬暢粗放。
他的《武夷放棹圖》軸自識“因仿自然筆意”是師意而不是師其跡，草書勢奔放的筆法和筆中有墨的表現(xiàn)，則完全出其胸臆。
三、黃公望與元代山水畫之變
繼南宋劉、李、馬、夏之后，山水畫之變，肇于元代趙孟頫的“托古改制”，成熟于“元四家”的追求寫意，“變實為虛”，如清代山水畫名家石濤《跋汪柳澗摹黃大癡江山無盡圖卷》所云：“大癡、云林、黃鶴山樵一變，直破古人千丘萬壑”?！霸募摇敝校浴吧衩髯兓钡闹Q山水畫家是黃公望。明代張丑在《清河書畫舫》中說：“大癡畫格有二：一種作淺絳色者，山頭多巖石，筆勢雄偉；一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡遠?！绷硗猓€有一種“清真秀拔，繁簡得中”且“盡巒峰波瀾之變”，“亦盡筆內筆外起伏升降之變”的水墨山水。《天池石壁圖》軸、《丹崖玉樹圖》軸是大癡淺絳設色風格的兩件代表作，但在畫風上卻迥然有別。
《天池石壁圖》，畫面景物錯綜繁雜、構圖氣勢雄偉，近景取橫向布置，坡石交錯，長松雜木散落其上，茅廬村舍隱約其間，中遠景危崖陡壁扶搖直上、頂天立地，矗于畫幅中央，磅礴氣勢遠甚于宋人。用墨設色上更見苦心孤詣，圖中山石樹木多用赭石渲染，峰巒清雅，自然潤色，頗具寫意神韻。清代吳修題大癡此格山水畫說：“赭石微黃畫里春，墨青墨綠染精神?！边@種“精神”就是大癡山水畫妙奪造化，變法創(chuàng)新尚意的“精神”?！兜ぱ掠駱鋱D》與《天池石壁圖》相較，略少了一分縱橫氣勢，卻增添了渾厚蒼茫氣象。整個作品均以墨筆滲色繪制，山石峰巒用枯淡細如游絲般的披麻皴揮寫，而不作墨青渲染，代之以淺淡赭石、藤黃薄色罩染烘托，所謂“畫石之妙，用藤黃水侵入墨，自然潤色?！痹O色簡淡清麗，更顯山明木蒼氣骨。加之畫面峰巒層疊，騰云駕霧，長松高攀，逸士拄笏，畫境清遠閑靜，給人以離塵絕世之想，堪稱“淺絳”寫意山水杰作。
在中國山水畫史上，雖然“淺絳”山水“昉于董源”，但從理論到實踐上來看，“淺絳”山水之變始于、盛于大癡。大癡于山水畫“淺絳”變法成就，影響波及明清，山水畫史上謂之“吳裝”?！毒欧逖╈V圖軸》和《快雪時晴圖卷》是大癡雪景山水畫杰作，也是他山水畫變法的又一新的創(chuàng)造。
《九峰雪霽圖》系大癡81歲時為班惟志（彥功）而作，所畫九峰為松江縣（現(xiàn)屬上海）西北平疇田野散立著一群小山丘，有庫公山、鳳凰山、薛山、佘山、天馬山、辰山、機山、橫云山、小昆山，統(tǒng)稱“松郡九峰”。圖軸創(chuàng)“闊遠”章法，所謂“從近隔開相對”，同時借助高遠布局造勢，大膽從畫心中央開景、峰巒拔地而起，斷崖高懸絕頂，平臺如巢橫臥峰頭，周圍群峰相揖，遠景山頭折搭轉換，如波濤駭浪，奇奇怪怪，曲盡峰巒波瀾之變。不但造境神奇、構圖特標一格，直破荊、關大山大水體貌，而且筆墨表現(xiàn)手法上也超軼王維、李成；整個作品完全用淺淡的水墨、洗練的筆法和“冬景借地為雪”方法繪成，將九峰雪景銀裝素裹、潔凈如玉、寒意蕭瑟的氣質神彩表現(xiàn)得淋漓盡致尤其是水岸、峰巒、山頭上樹林以“竹根、花須”筆法濃墨寫出，前無古人，妙傳雪氣襲人聲色，大癡以為“森然有不可犯之色，此寫真山之形也?！绷硪环┚吧剿犊煅r晴圖》也是采用借地為雪的方法制作，圖卷用嫻熟的渴筆細線勾勒山石，稍加淡墨擦染，幾乎不施皴筆，山體自然渾厚，別有一種荒率蒼茫之氣，遠景山勢逶迤，薄粉罩暈其上，如山舞銀蛇，氣韻連綿，與山坳中朱砂所繪紅日相映成趣，天機透露，逸致橫生，真可謂“天開圖畫”也。
四、吳鎮(zhèn)的“漁父”漁隱山水
“元四家”之中，以直破古人千巖萬壑、化實為虛的山水畫創(chuàng)新，是吳仲圭創(chuàng)造的“云散天空煙水闊”，充滿撫懷鳴高游戲情調的文人山水畫——“漁父”漁隱山水。
吳仲圭山水畫突出的一個特點：充滿江南水鄉(xiāng)味的閑云野鶴式情調的闊遠山水。梅花道人的“闊遠山水”。其闊不如倪瓚那般“湖水玉汪汪”開闊、清闊。不是兩岸夾一水的闊遠，而是岸外有山，山外有岸，重水重岸式的闊遠山水。其闊遠有幾層意境
第一，是景闊，畫面水岸重重，遠水浩渺。如其至正二年（1342年）所作《漁父圖》軸，近岸數(shù)重，遠岸也數(shù)重，其中一片湖水，穿入遠岸，湖水遠去，煙水隨之蒸騰散開，如夢似幻，山水構景中闊遠中有深遠、迷遠，野水，因此煙闊。類似之作還有至元二年（1336年）作的《漁父圖》軸、《洞庭漁隱圖》軸等。
第二，意闊，即得“畫家三味”或“游戲于萬物之表”。畫有盡意無窮。例如他的代表作《蘆花寒雁圖》軸（北京故宮博物院藏），三分之二的畫面都是浩浩蕩蕩的煙水，重重蘆荻隔重重水，寒雁高飛驚動“漁父”仰天長望，飛鳥相與還，賞心悅目，意闊不僅在水而且在天空，故吳仲圭會詠道：“云散天空煙水闊”，在于意闊、境闊和景闊。
美術史筆記山水篇三
《外國美術史筆記總結》
一.史前美術及古代美術
1． 愛琴及古代希臘美術。
a古風時代，美術史上通常把雕像中的男青年稱為“庫羅斯”，把少女著衣稱為“科麗”
b古典時期
古典初期的希臘雕像帶著樸實和嚴謹?shù)娘L格，青銅像《德爾斐的奴者》最為典型
米隆的《擲鐵餅者》；波利克萊妥斯的《持矛者》；帕特儂神廟；《三女神》是帕特儂神廟東山墻雕刻局部
18世紀德國美術史家溫克兒曼的話慨括是“高貴的單純和靜穆的偉大”，也是古典盛期美術的本質特征。
晚期有：史柯帕斯------《頭像》。普拉克西特列斯----《尼多斯的阿芙洛狄黛》，利西普斯---《刮汗后的運動員》，c希臘時期 合作的《拉奧孔》，公元前2世紀前后著名的《米羅的維納斯》，《薩莫色雷斯的勝利女神》
2.埃特魯里亞和古代羅馬美術
帝國早期和中期的羅馬美術
帝國時期神廟建筑的杰出代表是羅馬萬神殿，紀念性建筑有：提圖斯凱旋門；圖拉真記功柱。
獸場有：科洛西姆斗獸場
二.中世紀歐洲美術
1.拜占庭美術
建筑有；圣索菲亞教堂
2.羅馬史美術
建筑：比薩主教堂
3哥特式美術
建筑特點：a.哥特式教堂的基本特征，交叉肋拱和尖拱套配構成教堂的骨架；b.發(fā)明飛扶壁，在側廊的扶壁或側廊頂部用獨立的飛券凌空跨過側廊上方，于中堂拱頂?shù)钠鹉_處抵住中堂；c.柱子又高又細；d。外部體形巍峨高大，高聳向上。
代表建筑有：法國的巴黎圣母院，是早期的哥特式的代表作；蘭斯主教堂；亞眠主教堂；德國有科隆主教堂；意大利的米蘭主教堂
繪畫：喬托----《哀悼基督》
三.文藝復興時期的歐洲美術
1.佛羅倫薩早期文藝復興美術
多納泰羅------《大衛(wèi)》；波提切利------《春》和《維納斯的誕生》2
2.意大利盛期文藝復興美術
a.達.芬奇
特點：薄霧法，柔和細膩的明暗過度，栩栩如生地塑造出可感可觸的人物和環(huán)境，精致的細節(jié)從屬于整體的生動效果，科學知識與藝術要求獲得了深刻的統(tǒng)一，把解刨和透視運用于繪畫當中。完美的構圖，和諧的形與空間，豐富的心理刻畫，深刻的人性。
作品：《巖間圣母》；《最后的晚餐》《蒙娜.麗莎》
b．米開朗琪羅
特點：以力量和氣勢見長，具有雄渾壯偉的英雄精神，他刻畫的女性形象也具有剛勇的氣概。
作品：《大衛(wèi)》，從極具表現(xiàn)力的傳達出他對人的信心，對新社會理想的熱情。
《摩西》，蘊含著無比的力量和內在的緊張感，威嚴的目光有震懾一切的氣勢，體現(xiàn)了“令人生畏”的風格?！秳?chuàng)世紀》《創(chuàng)造亞當》《末日審判》
c.拉斐爾
特點：他是西方美術史上最擅長塑造圣母形象的大師，他把感性美與精神美和諧的統(tǒng)一起來，是古典主義的完美的體現(xiàn)，它那純潔，明朗，單純，自然的情韻更接近希臘的精神，平易近人，親切自然是拉斐爾作品的最大特色。純真優(yōu)美，莊重自然，明快清晰，和諧簡潔古典主義的品質在他身上得到體現(xiàn)。
作品：《西斯廷圣母》《座椅中的圣母》《雅典學派》
d．提香和威尼斯畫派的杰出代表
喬爾喬涅----《入睡的維納斯》，《暴風雨》。提香-----《酒神節(jié)的狂歡》，《烏爾比若的維納斯》。委羅涅塞------《利未家的宴會》。丁托列托-----《最后的晚餐》
四．意大利以外地區(qū)的文藝復興美術
1.尼德蘭文藝復興美術
奠基人是凡.?？诵值?----《根特祭壇畫》，也標志著油畫的成熟。
勃魯蓋爾-----《雪中獵人》，《農民的舞蹈》，《農民的婚禮》
2.德國的文藝復興美術
丟勒-----《四騎士》，《四使徒》。荷爾拜因-----《伊拉斯謨肖像》
3.西班牙文藝復興美術
埃爾.格列柯-----《托萊多風景》
五.17世紀意大利美術
1.阿尼巴爾.卡拉齊------法爾耐塞宮大壁畫。卡拉瓦喬----《召喚圣馬太》
2.巴洛克美術和貝尼尼------《大衛(wèi)》，《圣德列薩的神迷》，《阿波羅和達芙尼》，《四河噴泉》
六.17世紀法國美術
古典風范的代表1.普桑------《阿卡狄亞的牧人》
七.17世紀西班牙美術
委拉士開茲-----《英若森十世》，《宮娥》
八.17世紀法蘭德美術
1.魯本斯-----《搶奪留西普斯的女兒》：此畫動蕩不安，流轉變化的整體視覺效果，有意壓低的視平線，大大強化著由人物和馬匹組成的巨大團塊的升騰之感，像編織圖案那樣，用不同深淺，不同冷暖的色彩來構成整體上令人眼花繚亂的效果。------《瑪麗.美第奇生平》
九.17世紀荷蘭美術
1.哈爾斯-----《吉卜塞女郎》
2.倫勃朗-------《夜巡》：此畫運用光線的手法，成為渲染氣氛，創(chuàng)造空間，強調著色，刻畫人物，塑造形體的有力手段，明暗層次豐富，細膩。--------《自由像》：一心一意捉人物的精神氣質，挖掘內在美，正是這種追求更深刻更永恒事物的作法，使他肖像畫具有不朽生命力。
3.維米爾-----《倒奶的廚娘》
十.法國羅可可美術
1.華托的“游樂畫”-----《乘船赴西特拉島》
2.布歇-------《梳妝的維納斯》。弗拉戈納爾------《秋千》
十一.18世紀英國美術
1.菏加斯-----《時髦婚姻》，庚斯波羅，雷若茲
十二.新古典主義美術
1.達維特-----《馬拉之死》
2.安格爾------《大宮女》，《德沃賽夫人》，〈〈泉〉〉
十三.浪漫主義美術
特點：在19世紀頭幾年，浪漫主義美術是一種強調個性表現(xiàn)，主張創(chuàng)作自由，重視想象和感情的美術，往往借鑒非古典的傳統(tǒng)。
1.戈雅------〈裸體的瑪哈〉和〈著衣的瑪哈〉，〈1808年5月3日〉
2.康斯泰勃爾-----〈干草車〉透納--------〈奴隸船〉—英國
3.弗里德里希------〈山上的十字架〉-----德國
4.席里柯------〈美杜薩之筏〉，德拉克羅瓦----〈自由引導人民〉，呂德-----〈馬塞曲〉---法國
5.西班牙，法國是充滿激情的浪漫主義；德國是精神內省充滿沉思的浪漫主義。
十四.寫實主義美術
1.庫爾貝-------〈打石工〉，〈畫室〉。杜米埃-------〈三等車廂〉?？铝_-----〈莫特楓丹的回憶〉。米葉------〈拾麥穗的婦女〉。盧梭------〈巴比松附近的橡樹〉克拉姆斯柯依--------〈無名女郎像〉。列賓-----〈伏爾加纖夫〉。蘇里柯夫-----〈近衛(wèi)軍臨刑的早晨〉。亨特------〈覺醒的良心〉。米萊斯-----〈基督在父母家里〉羅塞蒂-----〈圣母領報〉
十五.印象主義美術
評價，意義：始于19世紀60年代，擺脫了對歷史，神話，宗教等題材的依賴，使繪畫脫離了講述故事的傳統(tǒng)方式，生動再現(xiàn)親眼目睹的日常景象和自然風光。
特點：以直接寫生的方式捕捉種種生動的印象，描繪大自然中千變萬化的光線和色彩，內容和主題不再重要，關注點轉到純粹的視覺感受上和光色上。
1.法國
a馬奈-----〈草地上的午餐〉：馬奈是杰出的色彩畫家，以洗練的筆法涂抹干凈美妙的顏色，捕捉生動的形象。
b莫奈-----，〈日出印象〉，〈睡蓮〉莫奈特點：把整體，把對自然清新生動的感覺放在首位；把流動不居的光線效果固定在畫布上，捕捉大自然的清新之美，速寫式的技法；直接在外光下寫生創(chuàng)作，保持畫家生動的感受和新鮮的印象，清新活潑，自然生動的面貌。莫奈能發(fā)現(xiàn)久被人們忽視的真實色彩，改變了人們頭腦中的影響深遠的固有色概念，表達出環(huán)境色的效果，盧昂大教堂喪失了石頭的堅實感，變成純色彩的精彩交響曲。
c雷若阿特點；甜美的風格和流暢的筆法，喜愛描繪生活中種種歡樂迷人的事物：娛樂消遣場面，可愛的婦女和兒童，美麗的鮮花，女性裸露的肉體，輕靈的筆觸和斑蘭的色彩。作品：〈糕餅磨坊〉，其中〈陽光中的裸女〉傳達陽光下的感受，豐富的環(huán)境色彩反映著周圍環(huán)境的影響，〈浴女們〉
d．德加-----芭蕾舞演員是他心愛的題材------〈苦艾酒〉他的繪畫作法得益于日本浮世繪自由的表現(xiàn)方式。
e.畢沙羅特點：以厚重的筆觸在畫布上精心擺放著不同色彩，再現(xiàn)了法國的自然風光，充滿光感，色調迷人。作品：〈紅屋頂〉
f.羅丹------〈青銅時代〉，〈思想者〉，〈加萊義民〉，〈吻〉，〈巴爾扎克像〉
2.英國。惠斯勒------〈白衣女郎〉
十六.印象主義之后的美術
概括：把興趣擴大到題材，再現(xiàn)自然對象瞬間的光色關系為目的，是巴羅克風格的發(fā)展，是寫實主義視覺實驗的延伸，消弱了形體的結構，使輪廓軟化乃至消失，導致形體與背景的融合，預示著未來的觀念，現(xiàn)露出現(xiàn)代主義的端倪，塞尚，高更和凡高為首的后印象主義，從他們的作品中能看出對形體結構問題的回歸，對表面設計，色彩內涵及裝飾性的重視。
a.法國，保羅.塞尚繪畫特點：實現(xiàn)一種新的堅實結構，并力求對所見事物進行高度理性的綜合，他是立體主義的先驅。最能充分實現(xiàn)他的理想是靜物，創(chuàng)造不同視角的異質空間，b.高更特點：創(chuàng)造了既有象征性又帶裝飾性的繪畫。代表作----〈我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去〉他的抽象性特有題材是表現(xiàn)原始人的生活。
c.凡高特點：獨特的個性和非凡的魅力，充沛的精力和強烈的熱情，狂放的筆觸和燃燒著的自然物象。作品-----〈向日葵〉
新印象主義又稱分色主義，修拉被稱為彩派畫家，修拉-----〈大碗島的星期天下午〉
十七.20世紀美術
野獸派
馬蒂斯-----〈舞蹈〉
立體主義
起因：畢加索和布拉克對塞尚畫中的某些實驗加以理性的研究。畢加索-----〈阿維尼翁的少女們〉標志著立體主義的起點。
美術史筆記山水篇四
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中國美術史筆記
中國美術史筆記（tnnd美術屎老師是xxxxx！?。﹣碓矗?吳茜茜的日志
中國美術史
新石器時代的陶器藝術
彩陶及分布：仰韶文化 河姆渡文化 龍山文化
一、仰韶文化的分期：
早期
半坡文化
中期
廟底溝文化
晚期
馬家窯文化（馬廠、半山、馬家窯）
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二、彩陶文化的特征：
1、型制
2、紋飾：典型紋飾與作品
3、手法：線描平涂 綜合
陶器----人類利用泥土的燒制造的實用器皿或陶藝品，是史前人類社會的重大發(fā)明。按用途分3：飲食器，炊煮器，儲藏器；按陶質分4：紅、灰、白、黑；按器表裝飾分4：擬形陶，彩陶，印紋陶，素陶。裝飾紋樣分3：動物紋、植物紋、人形紋。山大本課題
擬形陶----指將器外形做成某種事物形象的陶器，如狗形陶，鷹形陶等。就功能說，它具有同類器皿的實用功能；從外表看，它又是一種史前雕塑。
彩陶----指器表帶有彩繪紋樣裝飾的史前陶器。多以紅黑白黃赭等顏色繪成紋樣，色彩沉穩(wěn)渾樸，紋樣造型概括簡練，并具有較強的主觀抽象性。有幾何、植物、動物、人物紋樣，是史前美術品中裝飾最精美，內容最豐富，藝術成就最高的藝術形式。
陶塑的創(chuàng)作手法分為：模仿性、幻想性、抽象性
三、黑陶---史前陶器中藝術成就較高的一類，器物表面光潔，整體
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器形線條流暢優(yōu)美，器物本身具有黒、薄、光、亮的藝術效果，富有高于實用價值的純審美價值。
四、雕塑與繪畫：新石器時代繪畫形式有彩陶上的繪畫 巖畫 地畫 壁畫
舊石器時代晚期石器造型方法及特點
1、采用間接打擊石片法。
2、石器類型豐富，形狀對稱，加工精致。
先秦美術
（一）青銅器 類別：“禮器、樂器、兵器、工具器、車馬器”功用及其文化內涵
青銅器的范圍非常廣泛，從功能上大體可分為四類：
（1）禮器：商周時期，一些日用青銅器由于用作祭祀和典禮時的陳設而被賦于特殊意義，成為青銅禮器。等。（2）樂器：到春秋時期，樂器在祭祀和典禮中更是不可缺少。（3）兵器：現(xiàn)出土的兵器以春秋戰(zhàn)國時最多。（4）工具及車馬具。此外，青銅日用器從用途上的主要
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分類有：食器、酒器、水器、日用雜器四種。其中以食器、酒器為主。
（二）青銅器的造型與裝飾特點
紋樣類型：饕餮紋（獸面紋）、龍紋、蟠虺紋、蟠螭紋、象紋、渦紋、弦紋、乳丁紋、云雷紋。
（三）戰(zhàn)國帛畫
▲《人物龍鳳帛畫》：畫中人物為一寬袖長裙，合掌側立的上流社會的女性形象。其上方畫一展翅揚尾的鳳鳥和一只張舉雙足的龍。所表現(xiàn)的是此女子的“靈魂”在被想像為具有神異力量的龍、鳳引導下，升往仙境的情景。畫面上墨筆線條運轉有節(jié)奏韻律感，黑白塊的對比，點、線、面結合，使形象既有一定的重量感而又生意盎然。理想化的鳳鳥形象，是綜合了自然界的雉、孔雀等羽毛華麗的鳥類特點創(chuàng)造而成，并賦予作為神靈的鳳鳥形象以雄健奔放，軒昂非凡的氣勢。
▲《人物御龍帛畫》：畫中是一位頭戴高冠，身穿長袍，一手握劍，一手拉韁，駕龍升天的中年男子形象內容與上一《人物龍鳳帛畫》相仿，形式也近似，帛畫，標志著中國古代繪畫的獨特風格早在戰(zhàn)國時代已經形成，是中國畫發(fā)展史上的重要里程碑。（戰(zhàn)國時期帛畫：都表達了死者生前立場景或死后生者對死者的美好寄托，女的景物的為雉、孔雀等華麗的鳥類，男的舞劍、龍升天）。
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▲西漢馬王堆帛畫：天地人神混雜的圖象
漢代繪畫遺存中最精彩的當數(shù)帛畫，而其中最精美的便是長沙馬王堆一號漢墓出土 t字形“非衣”。畫面分天朝、人間、地府三段。天上為橫幅，其余為直幅。分別以太一神、馱侯妻、祭祀者、合歡鰲為各段的中心。天界有扶桑樹、九個太陽、嫦娥、新月，以及象征長壽的蟾蜍、白兔；日月同輝，令人神往；天門有司命守衛(wèi)。氣界為馱侯妻緩行升天，吏前婢后，迎護隆重。人間雙龍穿璧，象征幸福吉祥；家屬聚集祭祀，祈求死者靈魂早歸仙境。最底部合歡鰲背上大力神，雙手、托著大地，孔武有力。全圖內容豐富，想象瑰麗。
（四）書法藝術
甲骨文是殷代的古人在占卜時，寫在獸骨或龜甲上的文字，又稱殷墟文字，可說是中國最早的藝術文字。
金文是銅器銘文，又稱鐘鼎文。由甲骨文演變而來，金文就像是裝飾體。金文亦無大變化，跟前期比較起來，字勢相近，但不如其雄健的風格。字體緊密而又疏落，字形方闊，極為優(yōu)美。
秦漢美術
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繪畫藝術：秦漢時期的繪畫作品僅見于墓葬壁畫和帛畫。壁畫大都以儀仗、宴會為題材，人物為主，車馬為輔;帛畫以表現(xiàn)天上、人間、地下“三界”為主，體現(xiàn)了引魂升天的主題思想。繪畫技法大都采用線描填彩。
秦漢書法發(fā)展
秦漢時期文字缺少統(tǒng)一，大篆經過改創(chuàng)小篆，大小篆書又簡化成隸書，隨后又發(fā)展成草書，而又演變成章草，行書楷書。文字書法遺跡主要是帛書、簡牘、壁畫、篆刻、瓦當以及青銅銘文。
畫像石與畫像磚
畫像石(磚)：漢代豪族祠堂和陵墓地面建筑闕、享祠碑的壁面上以及墓室表面的裝飾繪畫性雕刻。
雕塑藝術
俑---是古代用來陪葬的塑像，主要是陶瓷、泥土或木質作成人的形像。
▲秦始皇陵兵馬俑：兵馬俑反映了秦王朝兵強馬壯、叱咤風云的氣勢。
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秦始皇兵馬俑是以現(xiàn)實生活為題材而塑造的，藝術手法細膩、明快，手勢、臉部表情神態(tài)各異，具有鮮明的個性和強烈的時代特征，顯示出泥塑藝術的頂峰，為中華民族燦爛的古老文化增添光彩，給世界藝術史補充了光輝的一頁。
▲漢代(東漢)人物雕塑之代表說唱俑 左手抱鼓，右足高蹺，眉飛眼笑，塑造了一位興高采烈地一邊拍鼓一邊說唱民間藝人形象。手法之洗練，形象之生動，神態(tài)之活潑，可謂達到爐火純青的程度。
▲霍去病墓石雕的重要特點：因石而得形，因形而造意，因意而施工。藝術家充分利用石塊的自然形態(tài)，運用純樸的意匠稍事雕鑿，就完美地體現(xiàn)了創(chuàng)作意圖。造人物情態(tài)方面細致入微，并且在寫實中已寓有夸張手法。
建筑藝術:瓦當----是指屋頂檐頭簡瓦前面的陶治圓形遮擋物，俗稱瓦頭。同時又是一種裝飾物。瓦當主要有圖案紋和文字紋兩種，瓦當藝術是中國傳統(tǒng)藝術的一部分。
魏晉南北朝美術
魏晉南北朝繪畫藝術
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六朝：三國吳、東晉、南朝宋、齊、梁、陳都建都于建康（今南京），史稱南朝六朝，簡稱六朝、六代：三國魏、西晉、北魏、北齊、北周、隋，都建都于北方，史稱北朝六朝，也簡稱六朝。
人物畫最為突出，表現(xiàn)“名士”風格。山水畫開始走向獨立發(fā)展，花鳥畫開始萌芽，佛教題材占突出位置。此時期的美術很大程度得益于學習印度、中亞等地區(qū)。
石窟藝術，出現(xiàn)“褒衣博帶”式石像。著寬袍，系闊帶。指古代儒生的裝束。
曹不興，三國吳人，是最早享有盛譽的一位畫家，他的畫被列為吳國“八絕”之一。
顧愷之
東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。顧愷之的繪畫注重表現(xiàn)人物精神畫貌，尤其重視眼神的描繪。《女史箴圖》共九段，內容是講解誡宮中婦女的一些封建道德規(guī)范?！按盒Q吐絲”、“春云浮空、流水行地” 游絲描?！堵迳褓x圖》是據(jù)詩人曹植的《洛神賦》而畫的。創(chuàng)造了人神相戀的夢幻境界，用以抒發(fā)作者失戀的感傷。
有三篇畫論著作，《魏晉勝流畫贊》、《論畫》、《畫云臺山記》。觀點：1）強調“傳神”的重要性；2）提出“以形寫神”的理論。3）提出
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“遷想妙得”（在藝術創(chuàng)作中，作者學要運用聯(lián)想等心理活動達到主客體的交流）、“悟對通神”的創(chuàng)作思想，認為“凡畫，人最難、次山水、次狗馬、臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”。
陸探微：南朝人，擅長人物、佛像。獨創(chuàng)人物特征“秀骨清像”，影響當時的石窟和壁畫；以書法入畫，運用東漢張芝草書特點，創(chuàng)造“連綿不斷”的“一筆畫”。
張僧繇：南朝人，擅長于佛教壁畫、雕塑。學習外來畫種，有“張家樣”之稱。影響了吳道子。
楊子華：北朝人，時稱“畫圣”，擅長人物和鞍馬畫。據(jù)聞他畫的馬晚上會叫。
曹仲達：北朝人，畫梵像，受到印度笈多王朝馬土臘式佛像影響。后稱“曹家樣”。曹衣出水，其體稠疊，衣服緊窄。與吳道子的“吳帶當風”相比較。南朝人物畫：陸探微的“秀骨清象”、“密體”，張家樣（僧繇 凹凸法 疏體）。
南齊謝赫“六法”：
1、氣韻生動
2、骨法用筆
3、應物象形
4、隨類賦彩
5、經營位置
6、傳移模寫?！豆女嬈蜂洝妨ㄔ仁抢L畫優(yōu)劣的批評準則，后來成為中國畫的經典理論和實踐指導原則。
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隋唐的繪畫藝術
唐對儒道佛三教不偏廢，為三教合流時期，但依然對佛熱忱。宗教繪畫與世俗繪畫做表現(xiàn)出來的題材和手法相互影響。書法以楷書為代表。安濟橋，又名趙州橋，隋代工匠李春所建。唐三彩，釉色絢麗多變，以紅黃褐藍為主。
人物畫：隋與初唐的畫家以人物、鬼神題材為主，保持六朝細致豐麗的畫風。
（一）閻立本 代表作：《歷代帝王圖》、《步輦圖》等。線描細勁堅實，設色濃重妍麗，造型中的觀念性與“以神寫形”的強化與夸張。
（二）尉遲乙僧造型的奇特，鐵線描與凹凸法。
（三）“畫圣”吳道子----不拘題材，“莼菜條”，“吳裝”：焦墨薄彩，“吳帶當風”。
（四）張萱、周昉的人物畫——豐頰肥體、設色明麗、剛柔相濟的“琴弦描”。
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唐代仕女畫家中最著名的是張萱和周昉，張萱 《搗練圖》是反映唐代婦女勞動生活的圖景。長卷式的畫面上分為三組，一組是用木杵搗練的場面；一組是理線和縫紉的活動；一組是用熨斗熨平的活動?！峨絿蛉擞未簣D》，所描繪的貴婦人宴游生活片斷，概括表現(xiàn)了當時貴族生活的驕縱富有，炙手可熱的場面。周昉，創(chuàng)造了“水月觀音”形式，較為活潑。但他仍以“綺羅人物”畫著稱，和張萱一樣，婦女形象多是艷媚豐滿的體態(tài)。作品《簪花仕女圖》、《紈扇仕女圖》都取材于宮廷生活，表現(xiàn)出她們的閑情逸致，是唐式仕女圖畫的典型風格。張萱和周昉開創(chuàng)的綺羅人物畫，對后世影響很大，至晚唐仍在盛行。
山水畫的興起
隋代展子虔《游春圖》是我國現(xiàn)存最古老的山水畫卷?！队未簣D》描繪達官貴人春季郊野踏青游樂。青綠勾填不加皴染，畫面古意盎然。魏、晉、南北朝時期的山水作為人物故事畫的陪襯，“人大于山，水不容泛”，還不懂得近大遠小的透視原理?！队未簣D》則以山水為主體、人物為點景，配以殿閣舟橋，恰當?shù)乇憩F(xiàn)了客觀物體之遠近、高低、大小關系及空間透視關系，為山水畫的劃時代創(chuàng)造。后人視其為“開青綠山水之源”。
山水畫：隋與初唐時期，臺閣畫，樓臺宮觀是當時風尚。后來在六朝橫向布局的基礎上，開始注重縱向景深。中國山水畫的兩大問題“勢
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（空間深度）”和“質（質感肌理）”在唐代基本得到了解決。當時的山水畫，沿著兩個方向發(fā)展。
1)創(chuàng)于展子虔，以李思訓、李昭道父子為代表的“北宗”青綠畫法，裝飾性畫風。（重彩）
2)以吳道子、王維（“南宗”之祖）、張璪為代表的，有三維空間真實自然感，寫意畫風。（重墨）
李思訓《江帆樓閣圖》；李昭道《明皇幸蜀圖》
花鳥畫在唐代開始獨立。尉遲乙僧。韓滉的《五牛圖》是傳世品中最早的紙本作品。畫中五頭不同角度的牛，用線勾勒，結構略施暈染，可據(jù)此了解當時的造型能力以及筆墨技巧。
韓干：善于畫馬，不拘于陳法，注意觀察事物和寫生，遍畫宮廷御馬，受人稱頌。他畫的馬，體態(tài)驃悍肥壯，精神飽滿，生機勃勃，是典型的唐代風格。代表作有《牧馬圖》、《照夜白圖》等。
繪畫畫史論著作的發(fā)展
朱景玄《唐朝名畫錄》——《唐朝名畫錄》是中國現(xiàn)存最早的一部繪
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畫斷代史。按“神、妙、能、逸”四品記述唐代畫家共120人。
張彥遠《歷代名畫記》：是中國第一部較完備的繪畫通史。這本書總結了古人有關畫史和畫論的研究成果，繼承發(fā)展了史和論相結合的傳統(tǒng)，開創(chuàng)了編寫百科全書式的繪畫通史的體例，具有承先啟后的里程碑的意義。被稱是中國最早的藝術理論家、批評家。在古代美術史論著中，是一部科學、系統(tǒng)的重要文獻。
書法篆刻藝術
鐘繇
被譽為“正書（楷書）之祖”
皇象 《急就草》畫如鐵石，每字下方的豎筆尖尖下垂，古稱“懸針體”。
王羲之
《蘭亭序》 名賢41人宴集會稽山陰蘭亭
《快雪時晴帖》
王獻之
《鴨頭丸帖》《洛神賦》圓潤成熟，筆意中已不見波磔隸意，世稱“行世小楷無出其右”，歐陽詢
《九成宮醴泉銘》
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顏真卿
其正書筆畫求橫平豎直，豐腴雄強，結構則寬博大度，字字謹嚴，頗有廟堂氣。《祭侄文稿》
柳公權
柳書偏重骨力，頓挫轉折明確，卻又遒媚得體。時有“顏筋柳骨”為譽，《玄秘塔碑》
張旭與懷素
草書起源早，入唐以后變化極快。唐文宗時稱李白詩歌、裴旻（min）舞劍、張旭草書為“三絕”。代表作有《古詩四帖》。
雕塑藝術：楊惠之，唐代雕塑家。與吳道子同為唐開元年間人，兩人初為畫友并均師從張僧繇。后專攻雕塑，時有“道子畫，惠之塑，奪得僧繇神筆路”之譽。楊惠之的作品當時幾乎遍布中州一帶，今天所見到的只有傳為其所作的蘇州保圣寺的羅漢塑像了。著有《塑訣》一卷，已散佚。
隋唐陵墓雕塑主要幾種形式：線刻、浮雕、半圓雕、圓雕
昭陵六駿----指立于唐太宗墓前的六塊浮雕，內容表現(xiàn)他生前征戰(zhàn)疆場所騎過的六匹戰(zhàn)馬（即颯露紫、青騅、拳毛騧、什伐赤、特勒驃、白蹄烏）。六馬姿勢各異，有站立、徐行、奔馳三種。典型的浮雕創(chuàng)作技巧，巧妙的運用流暢強韌的弧線，犀利挺勁的直線，曲直相輔，剛柔相濟，使浮度并不高的戰(zhàn)馬形象產生了近乎圓雕的強大體積感。
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“昭陵六駿”是我國浮雕藝術史上具有代表性的作品，具有重要的實物史料價值。
隋唐雕塑作品的題材，主要是陵墓雕刻（昭陵六駿）、隨葬俑群、宗教造像，特別是宗教造像。隨葬俑群主要是陶塑，也有一些瓷塑、泥塑、木
雕和石雕。
唐三彩：綠、藍、赭三色，故稱三彩俑
石窟寺院藝術
中國石窟四大地區(qū)：新疆地區(qū)、甘肅地區(qū)、中原地區(qū)、江南和西南地區(qū)
魏晉南北朝四大石窟：敦煌莫高窟、天水麥積山、大同云崗、洛陽龍門。
石窟寺：是供佛教僧人信徒禮佛和修行的場所，屬于佛教寺院的一種形式。大多依山依崖開鑿.敦煌莫高窟壁畫藝術：根據(jù)其洞窟內壁畫的題材內容、藝術風格和表現(xiàn)手法，大致可分為三個時期：
1、早期是敦煌石窟藝術的成長時期，精心收集
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壁畫內容有佛像畫、佛教故事畫，中國傳統(tǒng)神話故事，裝飾圖案和供養(yǎng)人畫像等，其中以佛教故事畫為主。
2、中期壁畫是石窟藝術的極盛時代，包括隨唐兩上朝代。壁畫內容，故事畫減少，一開始就是按照當時的風土人情來描繪的。反映的生活更加廣泛，而且對人物形象的刻畫也更加深刻，對主題的表現(xiàn)也更加明顯。
3、晚期壁畫包括五代、宋、西夏、元四個時期，供養(yǎng)人的畫像，各族首領及其屬集于一窟。為莫高窟壁畫藝術增添了不少光彩。壁畫題材簡單，只有樓臺亭閣、佛說法，天人圍繞，蓮花、水池、化生，沒有任何故事情節(jié)，竟不知所畫何以為名?？偨Y以上三個時期來看：奠高窟壁畫從各個方面都表現(xiàn)了古代藝術家的創(chuàng)造才能和成就，而這些成就是在繼承了前代的優(yōu)秀傳統(tǒng)，觀察研究了生活，以及進行辛勤的勞動后才有可能獲得的。
敦煌彩塑藝術
敦煌莫高窟是建筑、彩塑、壁畫三者相結合的統(tǒng)一體，主題是彩塑。彩塑藝術的發(fā)展大體可分為早、中、晚三個時期。早期（發(fā)展期）：早期洞窟形式．有禪窟，方形或長方形佛堂式和中心柱塔廟式等，早期的彩塑有三百多件。體裁有浮雕(影塑)、高浮雕、圓雕。浮雕題材主要有千佛、飛天等，高浮雕題材主要有楣梁上的龍頭、羽人等，都是緊靠壁面捏塑的，形體比較扁平，圓雕題材主要是較大型的佛、菩薩、天王等，頭部及身體體積比較飽滿。中期（極盛期）：洞窟為方
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形佛殿式，一般都在正面大龕中列置以佛為中心的群像。人物造型，一般頭大，體壯，腿短，這是隨代塑像在外型上的顯特征。由于河西走廊的政治、經濟、文化和交通等各方面的變化，以及佛教本身的衰落，佛教藝術也一既不振了。
五代宋元美術
五代
人物畫：五代十國承晚唐余緒，人物、宗教畫仍有相當規(guī)模。以釋道人物畫、人物鞍馬畫為主。
周文矩《重屏會棋圖》，描繪中主李璟與其兄弟弈棋，李璟坐于正中，具有肖像畫意義，因背景的屏風中又畫一屏風，故名重屏。衣紋勾線以細勁而帶頓挫的顫筆形成獨特的風格。
顧閎中 顧以畫人物肖像著稱，《韓熙載夜宴圖》是他唯一的傳世作品，表現(xiàn)了南唐大臣韓熙載放縱不羈的夜生活?！俄n熙載夜宴圖》刻畫了失意官僚的心理矛盾和腐朽的生活面貌，較之其他表現(xiàn)貴族生活的畫卷有著更深刻的意義。
山水畫出現(xiàn)南北體格?；B畫形成富貴、野逸兩種風格。青瓷發(fā)展。
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山水畫三大成就：1）找到了表現(xiàn)山石的皴法。并逐漸形成斧劈皴（長于表現(xiàn)北方石質山崖）和披麻皴（長于表現(xiàn)江南丘陵土質山坡）兩派。2）初步完成寫實性，成功地表現(xiàn)了空間深度和生動感。3）出現(xiàn)了一批標程百代的山水畫家，成為后人的典范和楷模?！叭叶χ牛俅鷺顺獭笔钦f五代宋初山水畫壇三家，關仝、李成、范寬。
荊、關、董、巨和山水畫的創(chuàng)造
北方以荊浩、關仝為代表，南方以董源、巨然為代表，形成兩種不同的風格和畫派，體現(xiàn)了此一時期山水畫的巨大成就。
荊浩，《筆法記》山水畫“六要”說：氣、韻、思、景、筆、墨。補充謝赫六法對于山水畫的不足。此外又提出“神妙奇巧”、“筆有四勢”（筋、肉、骨、氣）荊浩的山水畫藝術思想與興起于晚唐的新儒家追究宇宙萬物之“理”與“性”的理論很相似，要把握宇宙、參悟奧秘，而非僅僅限于模仿自然。這種自然觀決定了中國寫實性山水圖像沒有采用焦點透視，而是散點透視，通過山石的縱深層次，造成真實可感的空氣效果。中國古代繪畫，自五代以后以山水居首，而水墨山水又居山水畫的主流地位，這與荊浩的影響密不可分。在山水畫領域發(fā)展了謝赫的六法論。
關仝，師荊浩，筆法簡勁而氣勢雄壯，后人合稱他們?yōu)椤扒G關”。《秋
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山晚翠圖軸》、《關山行旅圖軸》。譽為“百代標程”的三家之一。他所創(chuàng)造的雄壯深遠的北方全景式山水體格，世稱“關家山水”。
董源，被譽為南宗的實質創(chuàng)始人，他的山水畫有水墨和青綠二體，尤擅水墨山水，皴擦點染結合并用，創(chuàng)造了披麻皴和點子皴等表現(xiàn)方法。他的江南山水畫新體格，得到其弟子釋巨然追隨，并稱“董巨”。他們的繪畫在崇尚抒情寫意的元朝得到推廣?！稙t湘圖》《夏山圖》、《夏景山口待渡圖》、《龍宿郊民圖》等。《龍宿郊民圖》則以披麻皴和青綠賦色畫出金陵。
巨然
巨然名跡《萬壑松風圖》、《層巒叢樹圖》
宋
宋代崇尚知識，以程朱的理學和陸九淵的心學為兩種沖突實現(xiàn)的代表。書法輕快活潑，是中國書法的另一高峰?！叭粽摲鸬廊宋?、仕女牛馬，則近不如古；若論山水林石、花竹禽鳥，則古不及今”（郭若虛，《圖畫見聞志》）。從六朝起，文人將山水畫的基本功能歸納為“暢神”、“臥游”，即在把對宇宙的領悟融入山水圖象。在當時實性山水畫風格基本完成，在“格物致知”的理學氛圍，這種做法得到進一步發(fā)展。
北宋初期繪畫：960-1063
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人物畫：主要是吳派人物畫在壁畫中的復興。《朝元仙仗圖卷》，《八十七神仙圖卷》。
山水畫：“自然主義”，出現(xiàn)兩個標程百代的畫家，李成、范寬，覆蓋形體影響了北宋的山水畫。他們的畫是直接師法自然和改造五代北方山水的結果，他們的風格被稱為“齊魯山水”、“關陜山水”。李成，擅長使用蒼老枯枝、山石、人物、古碑等營造一種歷史化和心理化的自然，《讀碑窠石圖軸》。范寬，清新自然，《雪山蕭寺圖軸》、《雪景寒林圖》。他們的傳人有許道寧。
李成北宋山水畫家。李成的畫風是承接著荊浩、關仝而來。他的山水畫是純出于寫實，它的風格清勁，墨法變化微妙，以描寫煙林平遠景色見勝。李成畫山水在用墨上有特殊研究，對于用筆、用色和畫面結構也特別用心。
范寬
北宋山水畫家，和董源、李成并稱為北宋三大家。范寬的山水畫最初學李成。他在藝術上借鑒前人而有所得，又進一步在思想上起了新的變化。范寬的山水是外師造化而來，即從當?shù)氐恼鎸嵣剿霭l(fā)，汲取藝術形象，“對景造意”融會貫通，精煉概括，把山水典型化了，所以他的作品，具有峻拔深厚的藝術形象，雄闊偉美的氣格；蒼老沉著的筆墨。代表作品有《溪山行旅圖》、《溪山行旅圖》等。
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花鳥畫：黃筌之子黃寀進入畫院，黃家花鳥的裝飾性、富麗逼真成為院體標準。徐派發(fā)展出一種“沒骨法”（黃家所創(chuàng)），將本來以水墨暈染為造型手段的“落墨花”，轉化為以色彩暈染。
“黃家富貴，徐熙野逸”：黃筌為宮廷御用畫師。他的花鳥畫多用淡墨細勾，然后再
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美術史筆記山水篇五
電影史筆記①：華語電影最精銳班底
張石川+鄭正秋
張石川、鄭正秋從1912年成立新民公司、承包美商亞細亞影戲公司的編導演業(yè)務起，便長期合作。對文明戲十分內行的鄭正秋負責編劇，兩人聯(lián)合或分別導演。作為當時小有名氣的劇評家，鄭正秋主張戲劇必須是改革社會，教化群眾的工具，“為弱者鳴不平”；而有著精明的商人頭腦的張石川，主張“處處惟興趣是尚”，極為關注影片的營業(yè)效果。兩人興趣相通，合作愉快，難分彼此——鄭正秋“一上手便把家庭戲拿來做資料，都是描寫家庭瑣事，演出不但淺顯而婦孺皆知，且頗多興味，演戲的人也容易討好，于是男女老幼個個歡迎?！?徐卓呆)。而張石川憑著良好的英文功底，專攻西洋影戲的導演技巧，同時負責運籌資金和發(fā)行，極具商業(yè)眼光。1913年，他們合作完成中國第一部短故事片《難夫難妻》，由美國人依什爾攝影，上映后大獲成功。1922年3月，明星影片公司成立，創(chuàng)辦人為張石川、鄭正秋、周劍云、鄭鷓鴣、任矜蘋，號稱“五虎將”。具體分工為：張石川任導演，鄭正秋任編劇，鄭鷓鴣負責訓練演員，攝影師起初為英國人郭達亞，后來是張偉濤、汪煦昌等。4部滑稽影片拍完，營業(yè)卻異常慘淡。1923年，鄭正秋、張石川經過精心準備，重新找準趣味，導演了《孤兒救祖記》，影片上映后極為成功，成為我國首部獲得巨大的輿論和營業(yè)雙重成功的影片，各地映期長達半年之久，對此后國產電影的發(fā)展影響深遠，從此奠定了中國電影的“影戲”傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)的核心內涵是以倫理為中心，以中國古典戲曲的情節(jié)劇模式敘事，以催人淚下的劇場效果感化觀眾，達到啟發(fā)民智、移風易俗的作用。此后，明星出品融匯了二人的鮮明特點，領導了國產電影的潮流：或偏于營業(yè)（1928年《火燒紅蓮寺》），或偏于人生（1934年《姊妹花》），但對于“營業(yè)主義上加一點良心”的策略他們皆有共識。鄭正秋和張石川的合作，一個是講求效益的實干家，一個是道德理想主義者，“救市”與“救世”最終融為一體，難分伯仲，堪為中國電影史上的一個典范。1935年7月16日，鄭正秋溘然長逝，年僅47歲，影界為之震驚。張石川在《明星半月刊》上動情地說，他們兩人是“心同志合情逾骨肉的朋友”。
張愛玲+?；?/p>
張愛玲與?；〉暮献骰A是共同的上海俗世情懷。他們的3部影片：《不了情》、《太太萬歲》和《哀樂中年》里充滿了“瑣瑣的哀樂”、“細小的愛憎”和“善惡的摩擦”（柯靈語），是中國電影史難得的超時間之作，“不左不右”，可稱為中國城市電影和市民觀賞趣味的開始。在這些影片的空間里，主要活動著中產階層的男女，演繹著上海市井的人情糾葛、家長里短和世俗利益，似乎遠離大時代的硝煙，只一味掙扎于個人事業(yè)或情感的焦慮之中。1946年8月，?；〗浛蚂`介紹認識了張愛玲，隨后便邀她創(chuàng)作了電影劇本《不了情》，并于1947年2月開拍。它講述了一個企業(yè)家和女家庭教師纏綿悱惻的愛情悲劇，有張愛玲小說特有的“邪惡的父親，瘋狂的母親和自我屈抑的女兒”。該片上映后一炮打響，賣座極佳。隨后他們再度合作了電影《太太萬歲》。一部并不復雜的家庭喜劇被演繹得花團錦簇、令人叫絕。其中的轉場技巧、場面調度、節(jié)奏控制到今天來看仍然毫不褪色，極具風致。該片哀而不傷，悲喜交集，格調清新，開了當時中國電影的喜劇新風氣。《太太萬歲》上映特刊中有一篇文章，稱“《不了情》既以寫情之細膩鳴于時，?； 垚哿嶂醪骄帉Ш献鞯於ú恍嗷A。因是再度合作而攝《太太萬歲》?！逼鋵?，他們本可有第三度合作，那份上映特刊已經預告將開拍電影《金鎖記》，誰料時局變化太快，電影《金鎖記》因“進步影人”金山與張瑞芳的辭演而流產；1949年，《傾城之戀》的改編亦不了了之，成為中國電影史上無法挽回的兩大憾事。解放前夕，二人在《哀樂中年》中告別式合作，由張愛玲擔任劇本顧問（但張在后來并不承認該片有她的辛苦），?；а荨＿@部描寫中年男子重新尋回幸福的電影，被評價為“驚世駭俗的現(xiàn)代題材”。
侯孝賢、朱天文、陳坤厚、杜篤之、廖慶忪、李天祿
這是華語電影中合作時間最長、最穩(wěn)定的班底，他們的審美趨向非常接近，互相影響，共同創(chuàng)造了“侯孝賢風格”——一種緩慢的、靜觀的、悲憫而富有時間感的銀幕體驗。1983年朱天文將獲獎小說《小畢的故事》交侯孝賢合作改編成劇本搬上銀幕（導演陳坤厚），此后與侯孝賢合作編劇創(chuàng)作了許多聞名影壇的臺灣新電影：《風柜來的人》（1983）、《冬冬的暑假》（1984）、《童年往事》（1985）、《戀戀風塵》（1987）、《尼羅河的女兒》（1987）、《悲情城市》（1989）、《戲夢人生》（1993）、《好男好女》（1995）、《海上花》（1998）等。據(jù)朱天文說，在合作中，侯孝賢基本上是發(fā)動者，而她則動用敏感細膩的文字功夫將這個男人的“童年往事”或其他個人故事編成劇本。另一個說法是：朱天文不是侯孝賢的御用編劇，而是侯孝賢是朱天文的御用導演。無論如何，他們創(chuàng)造了一種在中國影壇從未出現(xiàn)過的自傳體電影，在其中，家國合一，時空純粹，悲傷與喜悅化成永恒的詩意。而陳坤厚（他幾乎拍攝了所有侯孝賢的電影）的攝影和演員的關系也創(chuàng)造了和諧的至高境界：那位永遠的父親李天祿在畫面中侃侃而談（他在侯的電影中多次出現(xiàn)，在《戲夢人生》中成為扮演自己的主角，一位歷盡風霜的民間藝人），周圍的音響在杜篤之的處理下天然而淳樸（他是侯式電影的聲音建筑師），剪輯師廖慶忪完美地遵循了侯孝賢的長鏡頭方案??侯孝賢的電影，在這個長久的班底之下，保持了渾然天成的底蘊，又時有意外之驚喜。
王家衛(wèi)、杜可風、張叔平、梁朝偉、張曼玉
這是一個絢爛的組合：是帶墨鏡者、酒鬼、瘋子的隊伍（王家衛(wèi)編導、杜可風攝影、張叔平美術設計、梁朝偉憂郁的眼神），而張曼玉這個上海灘女子以妖嬈的步態(tài)后來居上，沾染著奇異褪色的懷舊光芒，他們共同走過時光隧道，一邊囈語，一邊直奔2046而去。作為從不帶劇本的編導，王家衛(wèi)創(chuàng)造了華語片中最富有個人色彩的都市影像，無論是大都會香港的步履匆匆，或是老上海的霓虹閃爍，都會讓人目不暇接，給予現(xiàn)代觀眾一種難以抹滅的時光記憶。澳洲人杜可風為楊德昌《海灘的一天》攝影后，于1991年《阿飛正傳》開始了與王家衛(wèi)的漫長合作，此后，為王家衛(wèi)掌鏡《東邪西毒》（1994）、《重慶森林》（1994）、《墮落天使》（1995）、《春光乍泄》（1997）、《花樣年華》（2000）、《2046》（2004）等片?！栋w正傳》里的經典慢鏡，《重慶森林》里的大量的跟搖鏡頭，《東邪西毒》里運用動態(tài)投影在自然光下產生通常情況下燈光才能有的效果，《墮落天使》里劍走偏鋒的全短焦廣角鏡頭；《春光乍泄》里黑白與彩色的瞬間變換??他的鏡頭語言自由、奔放、不羈，和王家衛(wèi)的復雜凌亂的敘事旨趣相投。而張叔平在從事電影美術工作的20多年以來，跟許多導演合作過無數(shù)佳作，但是最為人津津樂道的仍然是他和王家衛(wèi)合作的電影。從《旺角卡門》開始，張叔平和王家衛(wèi)合作過8部影片，其間張叔平曾四奪金像獎兩奪金馬獎，又憑《花樣年華》獲頒戛納電影節(jié)最佳藝術成就獎。在張叔平的手下，《阿飛正傳》里的鐘、《東邪西毒》里的鳥籠、《重慶森林》里的魚缸、《花樣年華》里的旗袍，都散發(fā)出破敗的失戀味道。張叔平曾經說：“概括而言，我要的是一種俗氣難耐的不漂亮，結果卻人人說漂亮?！薄?046》里泛黃的上世紀60年代和冰冷、性感而又奢侈的2046年，充滿奇異的質感，醉人而沉浸。而梁朝偉和張曼玉，則用他們虛幻的身影和呻吟，讓我們窺見這個浮華世界顫抖的欲望。
張藝謀、鞏俐、章子怡
張藝謀和鞏俐的合作，幾乎是一個象征，一個第五代的象征。他們的珠聯(lián)璧合，是這個世界不多的神話，以及神話的破滅。善良的觀眾總是期待他們再度合作。但是，他們都老了，而且越走越遠，分道揚鑣得如此令人傷感。1987年，張藝謀穿著拖鞋找到了莫言，希望能將《紅高粱》拍成電影。而他手中的底牌，只有鞏俐，她那時還是個中戲二年級的學生，如同一塊未經雕琢的璞玉，散發(fā)著青春和純潔，以及嘴唇上掩藏不住的欲望。而骨子里那不可屈服的倔強以及韌性，卻從未被人發(fā)現(xiàn)。張藝謀成功挖掘了她的潛質，將這一切呈現(xiàn)在一個舊時代的傳奇女子“我奶奶”身上。影片上映后，人們像發(fā)現(xiàn)奇跡一樣，發(fā)現(xiàn)了一個東方女子的美，同時也發(fā)現(xiàn)了一個影像天才：在張藝謀充滿儀式感的鏡頭下，鞏俐一次次地展現(xiàn)出欲望載體的迷惑和果敢。此后，他們在《代號“美洲豹”》（1988）、《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《秋菊打官司》（1992）中像一對天然的情侶一樣工作著。張藝謀的片場向來都是謎語。而謎語的核心，是后來被叫做“謀女郎”的女主角。隨著他們兩人一次次盛裝出席各大國際電影節(jié)，這個沒有國際明星的國度終于可以在鞏俐身上托付自己的感性了。但世界的規(guī)律往往是盛極而衰。在《秦傭》中的短暫合作（以演員的身份）之后，鞏俐從張藝謀的東方影像中消失了。張藝謀的不知所措明顯地呈現(xiàn)在他后來的影片中，他的話越來越少；他嘗試各種新鮮的題材和風格；他到處尋找新的女主角。直到發(fā)現(xiàn)了章子怡，他似乎才安心下來。人們毫不意外地發(fā)現(xiàn)：這個新人的一顰一笑，總是能把我們帶回到那個美好的過去，在那里，東方女子鞏俐在張藝謀的鏡頭前安然地微笑，帶著嘲諷，帶著宿命的悲劇感。
賈樟柯、王宏偉、趙濤、顧錚
賈樟柯的電影像是同鄉(xiāng)聚會，來自縣城的小偷、混混和文工團員在狹窄的街道上、娛樂場所、公路上游蕩，時不時發(fā)生一點小小的暴力。這一切活動都和王宏偉有關。這個總是帶著寬邊近視鏡的無所事事者，有著特別的節(jié)奏，在動作和言語的空隙，內心的不安和渴望往往糾纏在不經意之間的小動作上（蹙眉、玩打火機、抽煙的姿勢??）。他的安詳和落寞讓鏡頭不忍隨便亂動，只是靜靜地呆在那兒。王宏偉帶給賈樟柯電影一種稀有的平民質素，一種不甘和認命的青春傷痛。而賈樟柯，從王宏偉的表情和動作中，找到了一個觀察中國底層現(xiàn)實的新角度，在這個底層，人們專心于混世界，無暇顧及永恒，一切都在迅速的變化中被消磨。這是全新的鄉(xiāng)愁，永恒不變的過去像井一樣深邃，成為一個不斷返回的高度和落點。這個稀有的班底源自1995年底成立的“青年電影實驗小組”，組員王宏偉、顧崢都是同班同學。他們的第一部作品《小山回家》是一部錄像作品。之后，他們籌措資金開始了第二部作品《小武》。在主演了《小武》（1997）之后，王宏偉輕而易舉地成為法國《電影手冊》的封面人物。而他如今還在聚會、喝酒、打麻將中混日子，絲毫沒有明星的跡象。難以想象沒有王宏偉的賈樟柯電影，會是什么樣子。從《小武》開始，到《站臺》（2000）、《任逍遙》（2002）、《世界》（2004），王宏偉從絕對主角慢慢退居背景。但他身上的縣城感性保證了賈樟柯電影的“城鄉(xiāng)結合部”的味道。趙濤的來臨，彌補了賈樟柯電影缺少和王宏偉對等的女主角的遺憾?？h城青年的愛情投射對象，被同樣富于表演的趙濤展現(xiàn)在前臺。這個年輕、文弱的舞蹈女教師帶給賈樟柯電影一種沉默、平實和堅定的美。而文學策劃顧崢的存在，使得賈樟柯的電影獲得一種精心打磨的時空架構。
這個組合的多年磨練，使中國電影增加了另外一種可能：一種來自民間的氣質，以及豐富多彩的“混世界”景象。
蔡明亮、李康生、苗天、楊貴媚
1991年，蔡明亮在拍攝間隙意外發(fā)現(xiàn)了李康生，他正在一個青少年聚集的電動游樂場里玩耍。這個從未接受過任何表演訓練的男孩子從此成為他最鐘愛的演員，他先是為李康生寫了《青少年哪吒》的劇本，片中，他叫“小康”（此后他便一直叫“小康”）。拍攝是極其艱難的，因為他總是達不到導演的要求：動作反應總是慢三拍。逼急了，小康便說：“我就是這樣慢！”鏡頭不得不為他慢下來，再慢下來，最后成為不忍卒看的“長鏡頭”。1993年，蔡明亮以這部影片獲得東京影展銅獎。他的“悶片”名聲從此開始。著名演員苗天、楊貴媚對這種沉悶節(jié)奏亦有“非凡”貢獻。他們出現(xiàn)在蔡明亮的很多電影中：《愛情萬歲》（1994）中，楊貴媚在臺北的街道上不停地走，最后坐在長椅上，開始了著名的一哭。那個鏡頭長達20多分鐘，叫人慌亂而心碎。而在1997年的《河流》里，苗天不斷地坐下吃飯，在黑夜里到處尋找男妓。1998年，李康生、楊貴媚在《洞》的兩側互相慰藉，最終突破隔膜，讓人欣喜。2001年李康生開始在《你那邊幾點》的天橋上賣手表。2004年，他繼續(xù)在《天邊一朵云》中賣手表，而且照樣一句話也不說了。這個沉默寡言的男孩子，以及苗天、楊貴媚等人，總是以同樣的形象，同樣的身份，甚至同樣的名字，不斷出沒在蔡明亮的電影中，帶著前世的疑問和說不清的關節(jié)，在一個個故事中互相扭結，互相安慰，帶給蔡明亮電影難以忍受的孤獨、寂寞和奇異的戀情。蔡明亮如此眾多的電影，最終憑永恒不變的角色、情境和風格，成為一部電影。在這部漫長的電影里，人與人之間的疏離和溝通，成為惟一的主題，而溫暖則來自同志愛情。蔡明亮的小團體創(chuàng)造了華語同志電影不離不棄的典范，讓人在這個不斷演化的世界里仿佛還能看到某種解脫和安慰。
電影史筆記②：中國電影史上的“失蹤者”
百年中國電影史，某種意義上，是一部殘缺不全的電影史，是四分之三電影史。大批曾經構成這個國族記憶的珍貴影像和關鍵人物被湮滅和遺忘，成為主流歷史書寫中的“失蹤者”。
我所使用的“失蹤者”一詞，具有雙重含義：一指物理意義上的膠片的消失（戰(zhàn)火、政治焚毀、技術、流失民間、自然條件變化等），它們所挾帶的時光需要通過考古、尋覓和修復來重現(xiàn)，其中實質性的突破屈指可數(shù)；一指書寫和修辭意義上的消失（意識形態(tài)色彩的電影史書寫、史學上的學理性偏差），這是我們中國電影史最大的“特色”：這是一部被反復蹂躪的電影史，一些珍奇在這樣荒謬的歷史中隱現(xiàn)如鬼魂。
以下這些影片我們將永遠無法得見，有些人物我們從未聽說過——
早期無聲片
從《定軍山》開始，中國人制作電影的熱潮持續(xù)不斷。到1926年，全國大小175家電影公司，制作了大量的滑稽短片、生活情景片等，如今只有一部1922年的《勞工之愛情》（又名《擲果緣》）保留下來，成為我們能見到的最早的中國影像。1927年左右，轟轟烈烈的“古裝片”運動掀起了影壇的一場商業(yè)風暴。今天我們看到的最早一部是1927年侯曜導演的《西廂記》。此人還在黎民偉的大力資助下拍攝了當時的“大片”《木蘭從軍》，也已散佚。20年代有過一個“倡導國片運動”，產生了大量優(yōu)秀的作品。黎民偉，在近年來的研究中，越來越顯出其對中國電影的卓越貢獻，不僅被視為“香港電影之父”，更被批評者樹為“中國電影之父”。1920年在上海制作的《閻瑞生》被譽為中國第一部成功的商業(yè)電影。這些影片大都流失在戰(zhàn)火和世事無常之中。
“軟性電影”
這是一批優(yōu)美的膠片，集中體現(xiàn)了當時最有學養(yǎng)的知識分子趣味和市民快感。
1933年3月，劉吶鷗、黃嘉謨等人創(chuàng)辦了《現(xiàn)代電影》月刊，身為現(xiàn)代派作家，他們宣稱“電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發(fā)椅?！彼麄儓猿蛛娪暗摹败浧毙再|，推出《花燭之夜》、《化身姑娘》、《人道》和《粉紅色的夢》等影片。但在當時便遭到左翼影評人的嚴厲批評，更被后來大陸的正統(tǒng)電影史所排斥。長期以來，它們只作為左翼電影的對家而存在，即便這些“軟性電影”的部分膠片在大批判的年月得以幸存，事實上也已經從電影史上“失蹤”了。從目前能夠看到的幾部電影中，我們可以感受到這些影片深受歐美主流電影趣味的影響，講究技巧和形式感，講究受眾效果。在電影走向市場的今天，我們應該重新評估甚至鼓勵這些電影的有益經驗，重新研究這些最熟悉城市的電影作家的理念，用以補充我們失衡的電影生態(tài)。而這一工作，決不應該再采用和“左翼”對照的陳舊思路。
早期類型影片
如《街頭巷尾》、《泰山萬歲》等喜劇影片、一些被主流電影史所輕視的武俠、神怪影片《火燒紅蓮寺》（1928年）?！凹t蓮寺一把火，‘放出了無量數(shù)的劍影刀光’，‘敲進了武俠影戲的大門墻’，3年之間，一集一集地續(xù)拍下去，竟達18集之多?！睆?928年到1931年中國共上映227部武俠神怪片。它們絕對是當時產量最大的電影品種，然而，并未因此而取得在電影史上應有的地位。在《中國電影發(fā)展史》中，它們是作為“糟粕”而遭到批判的。至今為止，我們從未看到對它們的嚴肅的評價和分析。或許，可以期待百年重修電影史的大工程會考慮這件事情。但遺憾的是，很多影片恰恰是消失在前代編史者的手中。這宗電影史上“焚書”行為迄今尚未得到厘清。
費穆的“儒家電影”
真正有系統(tǒng)地深入探索電影文化表達的諸種可能性的，在那個喧囂時代，大概只有費穆一人。文化決定氣質，氣質決定形式。我們往往過多地驚嘆他的形式表達，卻忽略了他試圖成為“電影儒家”的現(xiàn)世激情。1948年初，費穆在另外一部影片的空閑時間用3個月拍完了《小城之春》，上映后，反響不大，很快被人遺忘。1983年，香港藝術中心和香港電影文化中心合辦的“20至40年代中國電影回顧展”令《小城之春》重放光芒。此后，該片成為中國電影界一致公認的經典。在世界電影百年之際，該片不僅被評為中國電影90年的10部經典作品之一，更被香港電影評論界評為世界百年電影史上的10大經典之一。而在他一生參與編導和監(jiān)制的21部影片中，現(xiàn)存的僅有10部。由阮玲玉主演的《城市之夜》、《人生》和《香雪海》已經看不到了，他在戰(zhàn)場上拍攝的抗戰(zhàn)紀實片《北戰(zhàn)場精忠錄》和嘔心瀝血之作《鍍金的城》、《孔夫子》、《錦繡江山》也都失散了。僅存抗戰(zhàn)宣傳片《狼山喋血記》、梅蘭芳主演的中國第一部電影戲曲片《生死恨》和《小城之春》。1980年，在英國電影學院的倉庫中發(fā)現(xiàn)了《天倫》的殘片，從這段殘片中，我們可以管窺到這位“電影儒家”一系列作品的抱負：溫柔敦厚、天人合一的現(xiàn)世理想，以及這種內在素養(yǎng)折射出的優(yōu)雅形式和趣味。而在正統(tǒng)的《中國電影發(fā)展史》中，這位被世人矚目的東方電影先驅僅得幾行灰色的評語。
傳教電影
一大批“福音導演”（很多是業(yè)余導演）拍攝的“傳教電影”，由于制作粗糙和手段單
一、更由于缺少商業(yè)電影的吸引力，很難進入電影史家的視野。但它們在紀錄價值、信仰價值、甚至敘事價值上，都有值得研究的地方。好萊塢很多大導演，實際上也可看做是“福音導演”。對信仰的忠誠，對真理的執(zhí)著、對觀影效果的極端重視，正是好萊塢電影從福音電影里學習的結果。這部分影片主要集中在港臺，也產生了幾位大導演，例如關信輝、冼杞然等。而早期中國電影中，也有用電影做善事的傳統(tǒng)，最典型的莫過于《武訓傳》了。雖然該片前后加上了應景的“點題”文章，但通片看到的卻是一位在山東的荒草中踽踽獨行的“圣徒”形象。
李香蘭和“滿映”電影
這是一塊歷史的“無人地帶”。正如我們稱呼當年東北大片河山為偽“滿洲國”一樣，我們從來不認為這塊土地上生產的電影是真正的“國族電影”。中國電影史迄今也僅在李道新的書中對這些電影有所涉及。1937年8月，“株式會社滿洲映畫協(xié)會”正式成立，簡稱“滿映”。它是偽“滿洲國”管理電影攝制、發(fā)行和放映的專門機構。滿映生產的影片分為“娛民”、“啟民”和“時事”三種影片?！皢⒚瘛庇捌侵苯芋w現(xiàn)國策電影思想的片種，滿映初期拍攝的《進展的國都》、《協(xié)和青年》、《光明的大地》等都是這類影片。在故事片制作方面，以情節(jié)性較強、宣傳性較淡的娛樂影片為主。1945年日本投降，滿映理事長甘粕正彥自殺，“滿映”隨之解體?！皾M映”在它存在的8年里，共拍攝故事片108部，教育片、紀錄片189部。這些資料膠片一部分后來流失到前蘇聯(lián)，日本人發(fā)現(xiàn)后出高價買回膠片，編成了30集的錄像帶，在日本發(fā)售。后來經向日本方面交涉，1995年5月，日本同意向中國政府贈送部分資料?！皾M映”時期的代表人物是李香蘭，她是在中國出生的日本人，主演了“滿映”時期的許多電影，她演唱的《夜來香》曾紅遍大江南北，是當時電影界和音樂界分外耀眼的明星。日本戰(zhàn)敗后李香蘭被控“漢奸罪”，判了死刑，因戶口簿證明日本人的身份得到承認。1946年2月，被國民黨政府無罪釋放后回到日本。1947年恢復本名山口淑子，重回日本演藝界，并一度活躍在好萊塢。
“持攝影機的人們”
2003年，中國電影資料館在石城發(fā)現(xiàn)一批拍攝于20世紀30、40年代的膠片資料。這批影片已經整理的有61部之多，全部拍攝于20世紀三四十年代。這批影片記錄了當時中國不同地區(qū)、不同民族的人們的人文風俗地理名勝和生活狀況。拍攝這批電影的攝影師是中國紀錄電影的開創(chuàng)者—孫明經。他是中國高校電影教育的開創(chuàng)者，創(chuàng)建了中國現(xiàn)代高等教育史上第一個電影專業(yè)，并且獨立拍攝完成49部紀錄電影，主持攝制了100多部紀錄電影和科教電影，譯制了66部外國電影，完成影片長達50000英尺。然而，20世紀50年代后期，孫明經的名字從電影史上神秘地消失了。他拍攝的影片《農人之春》于1935年7月23日在比利時布魯塞爾舉行的農村電影國際比賽會上榮獲特等獎第3名，這是中國電影第一次在國際電影節(jié)上獲獎。遺憾的是，這部電影的拷貝已經失落。1998年，第一屆臺灣國際紀錄片雙年展首次展出了另一位從未被發(fā)現(xiàn)的紀錄片作者劉吶鷗所拍攝的兩卷紀錄片《人間卷》和《游行卷》。經過數(shù)年的努力，臺灣電影資料館復修了劉吶鷗外孫林建享先生提供的劉吶鷗紀錄片5卷，包括《人間卷》、《游行卷》、《風景卷》、《廣東卷》和《東京卷》。首兩卷紀錄片，大概攝于1933至1934年。這些被劉自己稱為《持攝影機的男士》的影片，基本內容是展現(xiàn)劉吶鷗的家庭生活、臺灣廟會巡游盛況、奉天風景、旅游花絮、輪船離開港口情形、廣東風景、旅游花絮、軍隊會操等。這些早期紀錄片多年來藏在各個華語電影資料館的地下室里，沉默至今。
先鋒實驗電影
翻開中國任何一本電影史，我們找不到除了主流的敘事電影之外的其他片種：我們歷來把電影當作思想表達和教化的工具，純形式的玩味被當作資產階級情調。形式就是內容這個說法從來沒在現(xiàn)實當中真正地被理解。這些電影包括：電影大家的小游戲、民間的非膠片作品、實驗藝術家的影像作品、正在“失蹤”的當代獨立電影（第六代、民間影像）。目前，只有成立于2003年8月的廣東電影錄像資料館宣稱收藏這些“體制外”的電影作品。但藏品如何，我們不得而知，因為它不對公眾開放。
以上僅是目前能夠發(fā)現(xiàn)的一些“失蹤者”的部分軌跡。中國電影資料的損毀和流失無論怎樣估量都不過分。目前中國電影資料館館藏中外影片近2.5萬部，其中1949年以前的電影館藏不過是那出品豐富的年代的15%（不到400部）。大部分早期電影要么毀于戰(zhàn)火，要么流失民間，最終不知去向，要么干脆就是“銷毀”或“藏滅”了。而那些幸存者如果不及時保護，大抵也免不了“失蹤”的命運——大部分珍貴膠片的存儲壽命已處于臨界狀態(tài)，易燃、褪色等保存技術問題尚未有人料理。國外先進的膠片修復技術仍未引進。
近年來，電影資料館成為“發(fā)現(xiàn)失蹤者”的主要“田野”：這說明，在物理意義上，很多人和影片從未從我們的視野離開，但我們仍像對待某些諱莫如深的名字和年代一樣，習慣用經年的時光等待它們的漸漸遠去，于是，在歷史的宏大敘事里，難再見到它們的名字。這是一種屈辱。不是當事人的屈辱，而是我們這些不肖子孫的屈辱。膠片也是這樣一種易逝的、脆弱的生命。對以上這些“不存在的電影”的關注，實際上是對影像記憶的尊重。它們畢竟在一代人、一群人、乃至一個人的生命里鮮活地存在過。有朝一日，我們終能讓這段被遺忘的時光“重現(xiàn)”。
電影史筆記③：《武訓傳》與新中國電影“卡里斯瑪”核心的重建
一、《武訓傳》：跨界文本的內部混亂
在涇渭分明的中國電影史上，《武訓傳》作為一個絕無僅有的跨界文本（1948年由國民黨的“中制”拍攝了大部分膠片；1950年底由新中國的私營制片機構昆侖影業(yè)公司最終完成），其內部秩序的紊亂鮮明地反映出兩個時代主流意識形態(tài)的尖銳沖突，這種沖突最富意味的是：作為幾千年中國儒家傳統(tǒng)教育的最后一位承擔者——“圣徒”式人物武訓的故事，被奇怪地包含在新型社會主義教育的結構中，成為被教育的對象。一邊是舊時代中國為窮人子弟開辦的“義學”，一邊是校舍儼然的新時代接班人的養(yǎng)成所。孩子似乎仍是同一群孩子，他們臉上的盲目無知竟無二致；一邊是對行乞興學的苦心孤詣的贊美，一邊是態(tài)度含糊的批判和否定。而這兩種教育在文化上的根本對立，在當時被置換成統(tǒng)治階級和被統(tǒng)治階級教育的對立，而兩種教育的具體內容，在影片中并未得到充分探討。編導充其量表明，在舊社會，教育是用來欺騙和麻醉人民的；而在新中國，教育是使窮人翻身做主人的。影片中所施行的新時代對舊時代的遙遠評判，被簡單的敘事框架所遮蔽，進而并未產生清除毒素的效果，反倒由于文本結構的嚴重不對稱，顯示了1949年后新增加的素材的可有可無。當時的批評者之一袁水拍（這個名字帶有明顯的毛氏崇拜意味：“金沙水拍云崖暖”是毛的一句著名詩句）敏銳而“正確”地指出：“《武訓傳》的編導（孫瑜）的主觀愿望和客觀實踐并沒有任何矛盾，他所種的是瓜，所得的也的確是瓜，他企圖歌頌武訓，事實上也的確歌頌了武訓！”
孫瑜（1900-1990），是中國最早在國外學習電影專業(yè)回國搞電影的人，1949年以前曾經編導過《故都春夢》、《野草閑花》、《天明》、《小玩意》、《春到人間》、《大路》等著名影片。他編導影片以劇本的文學性和鏡頭的詩情畫意見長，被譽為“詩人導演”。1947年從美國回國后不久孫瑜就投入《武訓傳》拍攝的準備和正式拍攝，而劇本是在這之前寫的，至于寫這個劇本的念頭和構思則更早些，受到平民教育家陶行知先生的啟發(fā)，決心用電影這種形式為這位行乞興學的“義丐”立傳。武訓行乞興學的故事先天具有中國“苦情戲”的因子，包含中國古典的“有教無類”思想，并和新文化啟蒙運動不謀而合，是一個“感人肺腑、使我念念不忘的電影題材”。解放前他便投入了拍攝，尚未完成，國內戰(zhàn)爭的勝方宣布組成新的國家——人民共和國。編導者孫瑜在一個新的時代倉促到來時，倉促地在他的文本中增加了很多應景的權變，他以為這樣可以使他的電影在新的國家意識形態(tài)下得以順利通過或者逃脫——“??（文代會上）看過了那么多熱火朝天、洋溢著高度革命豪情的的文藝節(jié)目，在'秧歌'飛扭、'腰鼓'震天，響徹著億萬人沖鋒陷陣的進軍號角聲中，誰還會去注意到清朝末年山東荒村外踽踽獨行、'行乞興學'的一個孤老頭兒呢？”但他錯了。該片不僅有人注意，而且極為轟動，以至引起了國家首腦的重視；不僅重視，而且親自寫了一篇題目為《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》的“影評”。作為社論發(fā)表在1951年5月20日《人民日報》頭版右上方顯著位置的這篇“影評”是在此片博得廣泛好評的背景下出籠的。據(jù)該文的一個“不完全的目錄”，自《武訓傳》拍峻以來的不到兩年里，各界人士公開發(fā)表的評論或介紹（包括導演本人）文章就有40篇，除了育才中學等的一些教師對這個非凡的教育者產生強烈共鳴，并真誠地為之感動外，其中大部分文章依然承續(xù)著“左翼批評”的傳統(tǒng)，并有過之無不及，只對影片的思想內容發(fā)表見解，大都持贊揚態(tài)度；而在毛澤東的社論發(fā)表后，這些人迅速轉變立場，開始大規(guī)模地批判《武訓傳》，從影片思想內容，到影片中的人物，以及它的編導；后來，更是由江青帶隊，組成了一個武訓歷史調查團，到山東堂邑等地調查這個本是歷史人物的電影主人公的身世——這部電影受到的規(guī)模對待，在中國電影史上，沒有任何其他影片能與之相比。
這其中所蘊涵的巨大的文化和意識形態(tài)沖突，是導致這部影片歷史性命運的關鍵癥結。
在1949年前完成的“假想性”文本中，武訓是作為絕對的正面主人公，承擔著在“世風何薄、大陸日沉”的亂世重振文化秩序的偉大理想。這個文化秩序，是已經被五四以來的新文化運動破壞得千瘡百孔的傳統(tǒng)儒家價值觀念。作為拯救者和啟蒙者的武訓，一個來自底層的無知平民，以孤絕的“苦操奇行”，感召著清季從下層鄉(xiāng)紳到上層統(tǒng)治者的文化使命感，被整個社會階層作為“千古一人”的偉大“圣徒”崇拜著。這個“千古奇跡”的制造者，在他在世到1949年前的中國社會中，一直是作為文化秩序的象征被贊美的。而在外憂內擾的民國社會，知識階層又賦予他新的文化承擔，即平民教育和社會平等的價值觀念。因此，無論在何種意義上，如果1949年之前《武訓傳》得以完成，其文本的完整性和同一性均沒有任何可能遭到破壞。如果事情果真按照這樣的可能出現(xiàn)，那么，今天我們所看到的《武訓傳》，將會是另外一種形態(tài)，一種歸屬于1949年之前的文化世界的經典文本，作為那個已經過去的電影世界中唯一的“圣徒”式電影而存活至今，和費穆的《孔夫子》、《天倫》等片一起，成為中國電影史上真誠為儒家文化的社會道德重建力謳歌的范本。
1949年的到來，不僅是一個新的政權代替另一個政權。這是中國歷史上一種全新的文化和意識形態(tài)的到來。而新興政權對自己的意識形態(tài)的文化價值觀念的傳布和鞏固，遠遠滯后于它在軍事和政權方面的“攻城略地”，新興的社會主義國家意識形態(tài)，遠遠沒有建立。承擔這種全新文化的新型“偶像”（或按照馬克斯?韋伯的說法，“卡里斯瑪”，后文還將詳細解釋其中含義）還沒有被創(chuàng)造出來。在公共文化領域，特別是電影這種大眾媒介中廣泛流行的，仍然是舊式的主人公。共產黨中國在這個需要龐大資金投入的文化生產領域從未進行過有效的掌握。它只能借助這些舊中國的電影文人，甚至借助它的機構，試圖對來自另外一個剛剛過去的文化世界的未完成文本進行調整和修改，用以為新興的政權和意識形態(tài)服務。《武訓傳》就這樣成為一部跨越兩個互相沖突的文化和意識形態(tài)邊界的矛盾文本，成為一部其歷史事件的意義遠遠大于其內容和形式創(chuàng)造的電影。迄至今天，人們對它的談論，基本上仍然圍繞著它的外部引起的政治沖突，而其內部的敘事和形式邏輯，遠遠沒有得到足夠的闡釋。
無論如何，新的時代開始了。歷史的角色錯位宿命地落在跨界生產的電影文本《武訓傳》中。而編導者孫瑜，在倉促之間并沒有很好地處理他的電影文本中巨大的裂縫，將他自己和他的主人公歷史地暴露在交織的批判炮火之中。其文本內部的混亂首先體現(xiàn)在敘事結構上，即在1949年后增加的序幕和尾聲，以及其他一些結構性的成分。這些成分的出現(xiàn)，粗暴地打斷了本來應該很流暢的敘事，在集中出現(xiàn)的說明性和批判性的話語背后，呈現(xiàn)出編導者（盡管可能是策略性地）對整個敘事過程的失控，也深刻地影響了武訓這一空前的人物的完美性。在序幕和尾聲中——這是根據(jù)當時領導的意見后加上去的，由黃宗英扮演的“新的女教師”于武訓墓前給一群解放后的小學生講解武訓的歷史，評價武訓這個歷史人物的功過是非，并旗幟鮮明地指出： “我們紀念武訓，要發(fā)憤用功來迎接文化建設的高潮，要認識他的勤勞勇敢的、典型的中華民族的崇高品質；要學習他全心全意為人民服務的精神?！?這個“文化建設”到底是什么樣的文化建設，影片中并未能給予明確地說明，顯示時代精神的突變對于影片創(chuàng)作的非正常干擾。而后一句中的“人民”，如果放回武訓當年的歷史背景中，則顯得非常生硬，帶有明顯的為通過而不得不“政治正確”的急就章心態(tài)。這一些生硬的詞句，并未挽救他于水深火熱之中，反而襯托出他對這個新的“文化建設”的茫然無知。
此外，在1949年后的修改還有：
1、將原本是一部歌頌武訓“行乞興學”勞苦功高的“正劇”，改變成一部興學失敗、勞而無功的“悲劇”。但是由于這種失敗并未在敘事的意義上給予充分的證據(jù)，大量是通過武訓的“夢幻”、“想像”來完成，并且，這種“失敗”如果和影片對于武訓“苦操奇行、至勇至仁、千古一人”的由衷贊美，簡直極不對稱。影片主題歌詞采用莊重的碑銘體（四字一句），徹底解除了悲劇感。
2、增加了一個農民起義人物周大，構成了武訓和周大的“一文一武”分頭進行革命的敘事。但這個后增加的人物和豐滿而富有感召力的武訓相比，簡直蒼白到了極點，并且，最終也仍然是以失敗告終。
3、最不應該的，是在影片結尾，把毛澤東的照片和這個舊時代的“圣徒”聯(lián)系在一起，顯示出編導者對新時代即將君臨的“卡里斯瑪”型人物——新中國、新的文化秩序、新的時代的創(chuàng)造者毛澤東的唯一性缺乏最基本的認識。
除了這些簡單的外加成分之外，影片從人物形象的塑造，敘事者對這個“千古奇人”的由衷贊美，對他的“苦操奇行”的淋漓盡致的展現(xiàn)，基本上仍然歸屬于那個來自舊時代的文化世界。這從影片主題歌的歌詞就可以看出來：
《武訓贊》——
大哉武訓，至勇至仁；
行乞興學，苦操奇行；
一囊一缽，仆仆風塵；
一磚一瓦，累積成金；
街頭賣藝，市和售歌；
為牛為馬，舍命舍身；
世風何薄，大陸日沉！
誰啟我愚，誰濟我貧？
大哉武訓，至勇至仁！
行乞興學，千古一人！
這首歌詞在1949年以后的出現(xiàn)，反映出能指和所指的錯位，被苛刻而敏銳的批評者所指出的“世風何薄，大陸日沉”的“反動性“便是一例。此外，“千古一人”的贊美，也在根本上背離了新興意識形態(tài)的迫切使命，即要創(chuàng)造自己文化的人物，而不能再替“故鬼”謳歌。
因此，這場看似突如其來、其實“來得正是時候”的電影大批判運動，正是這部跨界電影應得的命運。它尖銳地反映出“武訓”這個舊時代的“卡里斯瑪型”人物和新生的國家意識形態(tài)需求之間嚴重的錯位。這個文本在當時的“迫切”出現(xiàn)，對于新型文化建設的重任基本沒有具體措施的毛澤東來說，可謂千載難逢。一場席卷全國知識界的大批判開始了。這是毛澤東作為一國領袖，在建國后第一次向全體知識分子提出的政治要求和忠誠要求。這個要求實現(xiàn)起來并非他所想象的那么容易，因為他早就知道，這“數(shù)百萬區(qū)別于舊式文人或士大夫的新式的大小知識分子” 是最難改造的，需要發(fā)動一場“靈魂深處”的“革命”。毛澤東需要借此徹底革新文藝領域中不合時宜的典范樹立，對他的政權下的藝術創(chuàng)作者提出了全新的“卡里斯瑪”重建的任務。這個任務，經過了艱巨的過程，直到文革時期的“樣板戲電影”，才算徹底地、完美地完成了。
在1949年以前，或許這個行乞興學的圣徒會得到他應有的歡呼；但在1949年以后，這個和人民領袖、時代英雄、勞動人民的偉大形象比起來“膽小、軟弱、愚蠢、麻木、善于服從、投降的奴才”（袁水拍語）已經成為不被需要的“圣徒”。
二、武訓：不再被需要的圣徒 影片《武訓傳》中的武訓，是中國電影史上絕無僅有的“圣徒”式形象。這種“圣徒”形象是舊中國儒家文化傳統(tǒng)的楷模，它代表著對“內圣外王”的理想人格的由衷渴望，以及這種理想人格的巨大道德和文化感召力的期許。
馬克斯?韋伯在他的《中國的宗教》一書中，認為中國儒家教育的文化使命有二：一是喚起“卡理斯瑪”，從而產生這種人格對子民的威望；二是給與專門化的訓練，用來供給日常的倫理生活和精神生活。而儒家教育的根本成果，是造就一大批能夠影響社會常態(tài)傳承和秩序穩(wěn)定的“士人”。士人的理想，是到達詩文的至高境界，即“成為一個完美的文人”，“語帶雙關、委言婉語、引經據(jù)典”。雖然這種“沙龍修養(yǎng)”，被認為有時是不足以治理廣大的國家的，但這種文書形式有個重要的目的，便是證明寫作者的卡里斯瑪?shù)纳矸萏刭|。
韋伯頻頻提到的所謂“卡里斯瑪”（chrisma），是象征的秩序中心，是信仰和價值的中心，它統(tǒng)治著社會，使它保持尊嚴和威望。1949年以前的中國，雖然經過了新文化運動對儒家的懷疑的批判，但社會教育的很大一部分，仍然在儒家傳統(tǒng)的范圍內運作著。國民黨甚至在它的統(tǒng)治的黃金時期，大力提倡對傳統(tǒng)儒家精神的利用。儒家，在1949年之前，從未被徹底消亡。梁漱溟在他的鄉(xiāng)村教育運動中，開始仿效孔子的“朝課”制，訓練他的鄉(xiāng)村弟子傳承傳統(tǒng)文化精髓。有趣的是，1949年之后，梁漱溟作為“最后的儒家”，仍然有能力和新時代的“卡里斯瑪”毛澤東進行微妙的對話。
中國長期的“和平化”是儒教發(fā)展的基礎，無力參與戰(zhàn)爭的老人在中國受到無上的尊崇正是這種和平化的表現(xiàn)。同時在中國武人受到鄙視。忍耐和苦行是被認為具有某種楷模功能的操守——“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，餓其體膚，勞其筋骨??”這種苦行僧式的修行維持了中國幾千年的道德和倫理穩(wěn)定，直到西方列強用船堅炮利擊毀了這種穩(wěn)定，降低了國人對傳統(tǒng)文化的信心。1949年前的中國，出現(xiàn)了“中國意識的危機”，這個危機的實質是“權威的危機”，原因是“五四運動主要的一面是反傳統(tǒng)的思潮，經過這個思潮的洗禮之后，我們傳統(tǒng)中的各項權威，在我們內心當中，不是已經完全崩潰，便是已經非常薄弱”。而中國社會的“卡里斯瑪”核心的崩潰必然導致文化失范（anomic)和道德混亂與失意。（林毓生：《中國意識的危機》363、366、40、41頁，貴州人民出版社1988年。)這是一個“卡里斯瑪”淡化的時代，積貧積弱的中國，正是需要一個強大的“卡里斯瑪”人物的中國?？上?，外敵入侵、內亂頻仍，多重價值觀在這個多災多難的舞臺上輪流上演，有識之士在各個維度上探索著文化信心的重建工作。其中，平民教育家陶行知便是典型的一個。
陶行知經常在各種場合介紹武訓，介紹武訓精神。他一生寫了數(shù)十篇各種文體介紹武訓的文字。在武訓身上，寄托了陶行知教育救國、知識救國的理想。盡管他極力否認傳統(tǒng)中認為武訓是“圣人”的觀點，試圖將他拉回到平民的水平線上，但無疑地，武訓于他意味著完美的“圣徒”：
1、他具有合乎大眾需要的弘愿：興學；
2、他具有合乎自己能力的辦法：行乞；
3、他具有公私分明的廉潔：行乞所得全部為義學所用；
4、他具有盡其在我，堅持到底的決心：用20年時間，終于辦起了夢寐以求的義學??
人們不能不注意到：在這個“圣徒”身上，具有中國歷史上所有先賢的優(yōu)秀品質，但又身份卑微，行為特異，在世人的冷眼和嘲笑中，裝瘋賣傻，用自虐的方式干一樁神圣的事業(yè)。
武訓在1949年前戰(zhàn)亂的中國，可以說是唯一可以成為文化楷模的象征。他的傳奇經歷和非凡精神，引起了包括蔡元培、黃炎培、李公仆、劉半農、梁實秋等文化界人士的廣泛推崇，同時，也得到了從北洋政府、國民黨政府的高度重視。蔣介石還親自寫了一幅“為人師表”的匾額。
這個人物引起孫瑜的注意，并想把他搬上銀幕，正是當時文化界對“卡里斯瑪”缺失的焦慮的補償。據(jù)孫瑜本人回憶，他從1944年就根據(jù)陶行知的《武訓先生畫傳》而編寫了武訓電影的分場本，“經過了迢迢流水式的七年，影片終于從層層客觀環(huán)境的苦難折磨中完成了”。
但是，1949年的到來，使得這個民國時期唯一可能成為全社會“卡里斯瑪”型人物頓時失去了它的時代意義。
1949年7月，“第一次文代會”召開。這次大會的唯一主題就是確立毛澤東文藝思想的絕對權威，以統(tǒng)一文藝工作者的思想。茅盾所做的關于國統(tǒng)區(qū)文藝的報告要求新中國的文藝工作者“依據(jù)毛澤東的文藝理論，清算國民黨統(tǒng)治區(qū)進步文藝界存在的‘錯誤傾向’和‘錯誤理論’”。于是，在中共建政之前擁護中共的文藝界眾多人士就淪為了思想改造的對象。這個報告標志著“用一種思想規(guī)范一切人的思想和行為的時代已經開始。” 毛澤東文藝思想集中體現(xiàn)在1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》中。其中，他提出了文藝要為最廣大的工農兵服務的要求，根據(jù)這種要求，廣大文藝工作者需要在文風、題材、人物上向廣大工農兵靠近，需要從心靈深處帶有工農兵的情感。
毛澤東所倡導的大眾藝術本質上是為新興的國家意識形態(tài)——社會主義服務的集體主義或階級化的大眾藝術。這種類型的藝術在功能方面體現(xiàn)為：
（1）國家宣稱藝術（與文化為一整體）應當作為國家意識形態(tài)的武器以及與不同力量進行斗爭的工具。
（2）國家需要壟斷所有的藝術生活領域和現(xiàn)象。
（3）國家建成所有專門機構去嚴密控制藝術的發(fā)展和方問。
（4）國家從多樣藝術中選出一種最為保守的藝術流派以使其接近官方的主張。
（5）主張消滅除官方藝術以外的其他所有藝術，認為它們是敵對的和反動的。
這種大眾藝術，本著為國家意識形態(tài)服務的理念，對它的“卡里斯瑪”人物提出了全新的構建：首先，是戰(zhàn)斗英雄，他們用鮮血和生命為新興政權的建立提供了犧牲般的忠誠；其次是各行各業(yè)的勞動模范，他們以忘我的工作熱情和對共產主義的信念貢獻著自己的汗水；第三是新道德的楷模，比如雷鋒。而這些人物，應該屬于人民大眾/被壓迫者，而不是過去的統(tǒng)治者/壓迫者。他們必須是對共產主義抱有堅強信仰的人，必須徹底清除資產階級、小資產階級、封建地主等的落后、反動意識，與人民站在一起。
無論從哪個角度，有關武訓的題材在1949年以后都已經顯得過時。從毛澤東的文藝思想看來，武訓的形象代表著妥協(xié)、改良主義、向統(tǒng)治者屈膝投降等等。另外一方面，他毫不妥協(xié)的“斗爭”哲學，也和武訓的“和平”行動有著尖銳的沖突。
三、毛澤東的批評肌理
在毛澤東親自撰寫的這篇“影評”中，他所使用的“批評方法”是中國人、特別是中國知識分子既熟悉而又陌生的：那是一種融合了中國古代“湯武革命”傳統(tǒng) 和現(xiàn)代馬克思主義階級斗爭學說的新型“革命話語”，附之以一種來自古老《春秋》“微言大義”闡釋學和現(xiàn)代“癥候式解讀”的混合體。據(jù)載，毛澤東獨自一人在觀摩室里“拉”了兩遍片，然后掐滅煙頭，下結論說：“這個片子是改良主義的，要批判。” 這不是眼光所致，而是方法所致。毛澤東一生崇尚“斗爭哲學”，他認為歷史的全部內容就是階級斗爭，“一些階級勝利了，一些階級消滅了。這就是歷史，這就是幾千年的文明史?！彼岢氨┝Ω锩?，認為只有“槍桿子里面出政權”才是真理。在他眼里，所有寄希望于既有統(tǒng)治階級的改良主義都是反動的。而武訓，作為舊有文化秩序的“圣徒”，是一個“和平主義”的改良者。他對“世風”的重建，充其量僅僅是恢復固有秩序，而不承擔推翻舊秩序的文化使命。
“革命話語”在中國歷史悠久，有著深刻的文化根源，如《易經》：“天地革而四時成，湯武革命，順乎天而應乎人，革之時義大矣！”這段話歷來構成儒家政治文化和中國政治模式的基石 ；“革命”一詞所隱含的“暴力”，在中國起源甚早，可見于“革”之古義：“獸皮治去毛曰革?！?這延續(xù)到現(xiàn)代口語里，《暴風驟雨》中貧農趙玉林在批斗惡霸地主韓老六時說；“非革他的命，不能解這恨！” 但“革命”同時也是一個“出口返銷”的準外來話語，是在上個世紀初梁啟超經由日語的翻譯，包含西方revolution的意義返回中國的。在解釋“revolution”的意義時，他說：它的本義是“人群中一切有形無形之事物”的“變革”，與中國“湯武”易姓式的“血腥革命”了不相干。梁啟超后來說：“吾中國數(shù)千年來，惟有狹義的革命，今之持極端革命論者，惟心醉狹義的革命。” 而毛澤東在孫中山的“革命尚未成功”之后，又對“革命”做了自己的加工處理，和馬克思主義掛上鉤，和武裝斗爭掛上鉤；更進一步，在他的國家成立以后，他還要“繼續(xù)革命”，只是，要在“無產階級專政下”。
如此，只有這樣一位對“革命話語”相當嫻熟的人才能在此片中發(fā)現(xiàn)“微言大義”和顯露出的某種需要“治療”的“癥候”。在開宗明義的頭幾行里，他解釋了應當重視這個討論的原因：“《武訓傳》所提出的問題帶有根本的性質。像武訓那樣的人，處在滿清末年中國人民反對外國侵略者和反對國內的反動封建統(tǒng)治者的偉大斗爭的時代，根本不去觸動封建經濟基礎及其上層建筑的一根毫毛，反而狂熱地宣傳封建文化，并為了取得自己所沒有的宣傳封建文化的地位，就對反動的封建統(tǒng)治者竭盡奴顏婢膝的能事，這種丑惡的行為，難道是我們所應當歌頌的嗎？”這里，他嫻熟地運用著階級斗爭/革命（民族斗爭本質上也是一種階級斗爭）話語，開創(chuàng)了給古人劃“成分”的先例；接下來，他筆鋒一轉，將問題引到“歌頌者”身上：“承認或者容忍這種歌頌，就是承認或者容忍污蔑農民革命斗爭，污蔑中國歷史，污蔑中華民族的反動宣傳作為正當?shù)男麄?。”這種暗示當時未被很多人領悟。另外一方面，對武訓這個舊有文化“圣徒”的摧毀，是采取在道德上貶低的策略，使他在任何意義上都不具有文化楷模的品質。在長達45000余字的《武訓歷史調查記》中（1951年7月23日至28日《人民日報》連載，經過毛澤東修改和審定），除了通過實地調查證明武訓是徹頭徹尾的“統(tǒng)治階級”的一員（“大地主”）以及根本沒有觸動統(tǒng)治階級的秩序以外，還專辟一章調查了“武訓的為人”，以“充分的”事實證明他不僅不是“圣人”，反而是“大流氓”、“不孝子孫”、“好色者”。
而這個歷史上的“大地主”、“大流氓”、“高利貸者”，竟然在新中國得到了一片贊美聲，反映出毛澤東對自己的文化重建使命的巨大擔憂。這個舊有的“圣徒”如此激怒毛澤東，也就不難理解了。只有摧毀了武訓，才能在新中國樹立新型的、人民的、共產主義的“卡里斯瑪”核心。
這個新型的“卡里斯瑪”核心，正是他本人。作為編導不完善的處理，毛澤東的肖像在《武訓傳》中的短暫出現(xiàn)被“武圣人”身上的光環(huán)所遮蔽。這是一個有趣的沖突：在同一個文本中，出現(xiàn)了兩個“卡里斯瑪”核心，而敘事的光芒始終是由武訓這個真正的主人公發(fā)出的。這當然不被一個新世界的創(chuàng)造者毛澤東所容忍。隨著這部電影遭到批判，毛澤東的正面形象，在以后的新中國電影中，變成了禁區(qū)（時隔多年之后，在文革后期的《大河奔流》里，毛澤東的正面身影才再次出現(xiàn)），——知識分子們巧妙地使用經典巫術中的“借代”手法，通過這個新時代的新型“卡里斯碼”核心的話語、著作、各種隱喻（“紅太陽”、“光明”、“救世主”??）來支撐無力的革命敘事，其作為富有感召力的“神啟”形象，始終以各種各樣的符號統(tǒng)治著新中國影壇，并提供了源源不斷的敘事動力，成為主人公投身革命、向往光明的內心動機。
一個不合時宜的偶像的塑造者，必須得到反省。在批評效果上，毛澤東希望達到的是“求得徹底澄清在這個問題上的混亂思想”。這是中國延續(xù)幾千年的“大一統(tǒng)”思想在新中國的表現(xiàn)。過去，中國的最高統(tǒng)治者不僅擁有政治和倫理權威，而且擁有學術權威。這個傳統(tǒng)被毛澤東繼承下來，并加以新的發(fā)展。在新中國多次的學術爭議中，最后總是由毛澤東一錘定音，然后大家圍繞“最高指示”開始貫徹。不允許有多元化的主張、更不允許有和“革命”對立的主張出現(xiàn)。“大一統(tǒng)”思想還表現(xiàn)在對文藝評論者的組織處置上，在批判中，凡是曾經肯定或“歌頌”過《武訓傳》的，“一律要做嚴肅的公開自我批評”，而與評論有關的一切人，“還要做出適當?shù)慕Y論”。這種在當時看來卓有成效的“忠誠教育”，隨著毛澤東這個歷史人物的實際隕落，很快便以正常的主人公身份再次被講述（《重慶談判》、《西安事變》等等）。
從《武訓傳》開始，中國電影對于自己的主人公的處理始終處在矛盾之中。即便最具有主動精神的英雄人物，其身上的光環(huán)也難以抵消從未正面出現(xiàn)的“神啟”人物——毛澤東。開國領袖毛澤東，通過對《武訓傳》這樣一個跨界文本的有效批判（以及此后一系列相同性質的批判運動），成功地摧毀了舊有文化秩序，建立了新的文化秩序，并以親身擔當?shù)摹翱ɡ锼宫敗焙诵?，支撐了?949年到1978年新中國電影的宏大敘事。
四、結語：萬劫不復的孤立文本
《武訓傳》批判運動后的二十多年里，中國正常的電影批評開始消失，中國的文藝批評（包括電影批評）話語變成“咒語”。運用這種“咒語”式的批評話語，中國接著又搞了幾次針對電影的“大批判”?！按笈小币跃哂芯薮蟆拔作刃浴倍举|的社會語言為工具，洗劫了整個民族的文化環(huán)境，并以“現(xiàn)代神話”虛幻的神圣性為范式而強制地塑造了整個民族非理性的思維方式和行為方式。對于不符合新型文化形態(tài)要求的文化，毛澤東很早就表達了明確的態(tài)度：馬克思主義就是要“破壞那些封建的、資產階級的、小資產階級的、自由主義的、個人主義的、虛無主義的、為藝術而藝術的、貴族式的、頹廢的、悲觀的以及其他種種非人民大眾非無產階級的創(chuàng)作情緒”。與此同時，由于奉行“厚今薄古”的文化政策，對傳統(tǒng)文化資源，也采取了輕視的態(tài)度，甚至大多數(shù)被視為封建主義糟粕?！斑@樣一來，中國文藝學憑依的文化資源主體，只能是馬、恩、列、斯、毛的論述，以及被視為屬于馬克思主義范疇或視為合乎馬克思主義的普列漢諾夫、高爾基、魯迅等人的某些文藝思想。即使對于馬克思主義文化資源，也從特定的政治需要出發(fā)，進行了實用主義的截取，即主要是接受了經由俄國人闡釋過了的'以階級斗爭為核心'的部分馬克思主義，以及與之相關的'現(xiàn)實主義'等部分文藝主張?！倍@些文藝主張，多年來成為圍繞《武訓傳》批評和歷史重判的唯一辯護依據(jù)。正方和反方所持的思想本在一個系統(tǒng)。而另一個更強大的文化系統(tǒng)——中國傳統(tǒng)儒學以及它對中國的文化期許，始終在《武訓傳》批評中成為隱性的虛無物，導致了《武訓傳》這個文本不可思議的巨大闡釋空白。
《武訓傳》因其內部互相抵消的意識形態(tài)沖突，成為中國電影史上被永恒的沉默所包圍的作品。其在電影史上的價值僅僅作為一次突發(fā)的政治事件的承載物，而徹底失去作為電影文本再次復活的可能性。這部當年引發(fā)一場令當事人措手不及的思想改造運動的奇異影片，至今為止，仍然停留在歷史事件的意義上，而其內部的結構性混亂被輕輕略過，辯護者聲稱它是無辜的；因為它真誠地宣布：“將來的天下，一定是咱窮人的?！辈⑶?，影片里還有一位重要人物周大，用來代表武裝斗爭的有效性，襯托改良主義的無奈——這頗符合它出品時的政治要求；重讀當年的《武訓歷史調查記》，盡管它的主要立意在于徹底否定武訓這個人物的正面素質，但即便在當時，文章也沒有否認它所承擔的教育職能，并且沒有正面評價這種教育的直接后果。如果沒有1949這樣的一個同樣是突發(fā)的時間臨界線，它或許將成為被后世垂吊的經典電影敘事文本（一部史詩性的正劇）；又或許，如果導演孫瑜在1949年以后開始他的創(chuàng)作，新的意識形態(tài)被完美地切入舊時代的傳奇故事，而在結構和情感態(tài)度上徹底轉變成毛氏風格，《武訓傳》亦可能成為一部史詩性的悲劇。但歷史不會給予《武訓傳》第二次機會。今天，無論是武訓這個人物所承載的傳統(tǒng)儒學精神，又或者那所出現(xiàn)在影片開頭和結尾的社會主義教育場所所承載的嚴厲的歷史批判邏輯，都已不復存在。武訓這個人物的當代性意義，被一勞永逸地擱置在這個矛盾重重的、1951年的《武訓傳》中。
電影史筆記④：小白鞋&紅纓槍&地道戰(zhàn)——十七年電影的服飾文化或胡扯
那時我們用“小白鞋”來稱呼被我們嫉妒的事情：地主婆的臭美之類。我們有資格臭美嗎？在勞動之余？或者和階級敵人斗爭之余？即使有這個空閑，我們也會毫不猶豫地選擇其他臭美方式。我們的美學是帶補丁的。那時我們如此堅決，不受誘惑。一個人剝削另一些人，即使她能夠打扮得挺美，她也是最丑的。我會親自爬上她家的房頂，把她家的煙囪堵上，然后藏在后面，看一雙小白鞋在院子里蹦來跳去——說實話，一個人穿了一雙小白鞋，不跳幾下，又怎么能顯出它們的與眾不同呢？可惜好景不長，小白鞋的跳躍是要付出代價的，地主婆有著深厚而強大的背景，她不是隨便地穿一雙小白鞋的。有一些日子里，人們以為她屈服了，或被嚇住了。但是結果證明不是這樣：地主婆非要穿小白鞋不可，而且要耀武揚威地穿。于是在一天夜里，小白鞋顛兒顛兒地跑出村報信去了——于是有了紅纓槍：這是一種我們自己的臭美方式，讓敵人害怕的方式。場景是高粱地，或者葵花地。一片綠色或金黃色之中，有一束鮮艷的紅纓在跳躍。它既能很好地象征心臟的顏色，也能很好地象征火苗（讓敵人膽寒的星星之火）。好了。這種雙重的美學方式最適合革命群眾。只要一窄條紅布就可以做一束紅櫻了，從布料的角度看也是很節(jié)省的（而小白鞋卻要很麻煩——它不僅很費布料，我們干活的腳也會很快把它們弄臟）。這樣，一種時尚產生了。村子里開始起了波動，是由嘎子挑起來的。這個很酷的后生注定要成為“30后一代”的代言人。戰(zhàn)斗是必不可免的——為一些零七八碎的服飾文化。老大爺們決定，戰(zhàn)斗必須在地道里舉行，這樣能夠掩飾我們的寒酸，也能很好地突出我們紅纓槍的亮麗色彩。見過大世面的奶奶為了孫子犧牲了——她臨死的時候光著腳，這讓嘎子很難受，他想：他一定要為奶奶們穿鞋的合法權力而戰(zhàn)斗！他一下子成長起來，他放棄了對時髦的熱中，開始扎扎實實地策劃起革命。敵人不僅有小白鞋，更有扎著白布條的小日本。在戰(zhàn)斗的閑暇時，嘎子突然做了個夢：他看見一隊舉著紅纓槍的小日本來到了村口，而自己則穿上了小白鞋。這是不可容忍的時尚錯位！這是歷史性的錯誤！他驚醒的時候，鬼子已經來到了村口。——火！火！他本能地想到。暗號是唯一的，很容易破解，但是涉及到立場問題，他不能用白色的小布褂來發(fā)出信號。村民們安全地轉入地道。紅纓槍藏好了，專等敵人撞到槍口上。人們從來沒有想到，游戲規(guī)則就這樣被敵人打破：他們用了火！奶奶就是這樣犧牲的。50多年過去了，嘎子回想起當年的情景依然怒不可遏：他的眉頭緊緊地皺著，輕蔑地看著敵人們?；鹪谌紵?，嘎子看到一個長鏡頭從他身邊越過，直取奶奶。這幫形式主義的導演！嘎子攥緊了拳頭——他的手中空空如也，但是胸膛里突然被一整團革命思想所占據(jù)。他就是那一瞬間徹底明白了：革命不僅不是請客吃飯，更不是花枝招展。50年代時他曾經領導過一個公社的食堂，看到滿村的孩子們一身補丁，他的老眼里終于流出了滿意的淚水。他想，今天晚上他又有活干了，他又可以對著這些孩子憶苦思甜了。但是在那時，嘎子突然想起來一個古老的典故：韓信胯下受辱??他可能沒有直接想到這個，因為他是個窮孩子，沒有讀過《史記》，但是他被一位老人按住了肩膀。敵人注定失敗的，那個在人群中紋絲不動的人用眼神告訴他。后來回想起這一幕，嘎子覺得他象一位先知??小白鞋又回來了。他的紅纓槍被沒收。地道被挖掘殆盡。歷史書說，革命陷入了低潮。嘎子突然鬼使神差地想起，他該娶親了。這個念頭讓他覺察到了自己的渺小。50年后，他依然打著光棍，穿著破褲子，沒有鞋子——他恨透了小白鞋，因而恨透了所有的鞋。組織上來了人，是在一天深夜（組織上的人都是這個時候來），一個新的行動開始了。這個行動必定要成功，因為沒有時間了，此時已經是1945年。長話短說，我們成功了。我們批斗了小白鞋，仍然要她穿上小白鞋，但是被紅纓槍包圍著。小白鞋顯得更白了，象地主婆煞白的臉。嘎子想起了奶奶。她沒有穿鞋子就走了。這時，組織上的人來到他身邊，宣布他成熟了，被接納為一名新的黨員。然后他看到了嘎子臉上的異樣的光彩。組織上給他發(fā)了王八盒子，紅纓槍交給了小孩子們，他們立刻去了高粱地，開始了模擬戰(zhàn)斗。人潮洶涌。嘎子在勝利的歡慶之中，突然走了神，他向地主婆的小白鞋看去，它漸漸化成了一雙三寸金蓮??
中國電影理論
電影作為一種傳播媒介，是西方現(xiàn)代科學技術發(fā)明的產物；但電影藝術作為一種觀念形態(tài)，還要受到特定文化背景的制約。因此，電影理論無論就其研究對象還是就其本身作為一種觀念形態(tài)，都和特定的文化背景相關聯(lián)，這就使得中國電影理論形成了自身的傳統(tǒng)和歷史。這一傳統(tǒng)和歷史有以下3個特點：
① 中國是一個注重實踐的民族，中國人的思維方式帶上了一種實用理性精神。實用理性精神的影響使中國的電影理論不是發(fā)展成為一整套抽象的思
