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美術(shù)史筆記山水篇一

一、西方現(xiàn)代美術(shù)

（一）二戰(zhàn)前

1913年2月17日，軍火庫(kù)展覽，美國(guó)首次介紹歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的展覽?，F(xiàn)代主義（modernism）占主流，兼有其他傳統(tǒng)的、學(xué)院的流派。18世紀(jì)以來(lái)歐洲哲學(xué)中重視個(gè)人人格、尊重個(gè)人創(chuàng)造性和主體性格的“主體論”得到更大張揚(yáng)；藝術(shù)品的供求關(guān)系發(fā)生變化，開(kāi)始走向市場(chǎng)。后印象主義塞尚和凡高分別成為現(xiàn)代藝術(shù)兩種趨勢(shì)的先驅(qū)人物。

歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)中一直存在兩種傾向——重視理性精神和注重感情表現(xiàn)。

1、野獸主義（fauvisme）：

在1905年巴黎秋季沙龍上，以馬蒂斯為首的青年藝術(shù)家展出自己的油畫(huà)作品，被批評(píng)家路易·沃塞爾戲謔的稱(chēng)之為“野獸”，“野獸主義”從而得名。是一個(gè)很松散的群體。特別注重發(fā)揮純色的作用，強(qiáng)調(diào)色彩的表現(xiàn)力。實(shí)際上屬于泛表現(xiàn)主義的范疇。馬蒂斯，驅(qū)使他邁向革新之路的是后印象主義塞尚、高更、凡高和新印象主義畫(huà)家修拉等人的作品。后印象主義、新印象主義+非洲土著雕刻+近東阿拉伯藝術(shù)。20世紀(jì)初畫(huà)風(fēng)追求原始格調(diào)，富有幻想意味，用快速、粗放有力的筆觸造型，用純粹的色域組織畫(huà)面，使畫(huà)面充滿律動(dòng)感。畫(huà)面上特有阿拉伯飾紋，色彩絢爛，線條流動(dòng)，很有裝飾性。早期代表作有《戴帽子的婦人》、《奢華·寧?kù)o和愉悅》、《華麗》、《舞蹈》、《音樂(lè)》。馬蒂斯把繪畫(huà)比作“安樂(lè)椅”供人消遣和賞心悅目，他說(shuō)他“夢(mèng)寐以求的是一種和諧，純粹而寧?kù)o的藝術(shù)”。30年代以后“野”氣有所收斂。有些畫(huà)家并未一直堅(jiān)持1905年前后的畫(huà)風(fēng)，如德安、弗拉芒克、杜菲、盧奧、荷蘭的唐元等。

2、立體主義（cubism）

又譯為立方主義，1908年始于法國(guó)。這個(gè)名稱(chēng)的出現(xiàn)含有偶然性。1908年,g·布拉克在卡恩韋勒畫(huà)廊展出作品,評(píng)論家路易·沃塞爾在《吉爾·布拉斯》雜志上評(píng)論說(shuō):“布拉克先生將每件事物都還原了……成為立方體”，這種畫(huà)風(fēng)因此得名。立體主義是富有理念的藝術(shù)流派。它主要追求一種幾何形體的美,追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。它否定了從一個(gè)視點(diǎn)觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法,把三度空間的畫(huà)面歸結(jié)成平面的﹑兩度空間的畫(huà)面。明暗﹑光線﹑空氣﹑氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于由直線﹑曲線所構(gòu)成的輪廓﹑塊面堆積與交錯(cuò)的趣味和情調(diào)。不從一個(gè)視點(diǎn)看事物,把從不同的視點(diǎn)所觀察和理解的,形諸于畫(huà)面,從而表現(xiàn)出時(shí)間的持續(xù)性。這樣做,顯然不主要依靠視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和感性認(rèn)識(shí),而主要依靠理性﹑觀念和思維。立體主義活躍期是1907-1914年，它的出現(xiàn)是因?yàn)樗囆g(shù)受到了現(xiàn)代哲學(xué)、科學(xué)和機(jī)械工程學(xué)的刺激，也受到了塞尚晚期繪畫(huà)中抽象視覺(jué)分析的影響，還受到非洲面具造型的啟發(fā)。立體主義被人們看作現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺，影響了20世紀(jì)繪畫(huà)的發(fā)展，立體主義思潮還有力的推動(dòng)了建筑和設(shè)計(jì)藝術(shù)的革新。立體主義的主將是畢加索和布拉克。畢加索1907年在非洲黑人雕刻和古代伊比利亞人藝術(shù)啟發(fā)下的《亞維農(nóng)少女》被認(rèn)為是第一件有立體主義傾向的作品。1912年之前被稱(chēng)為“分析的立體主義”；1912-1914年被稱(chēng)作“綜合的立體主義”。假如說(shuō)分析的立體主義破碎而剔透的結(jié)構(gòu)中，還保留著強(qiáng)烈的光線和某種空間感，綜合的立體主義則不再?gòu)慕馄?、分析?duì)象入手，而是利用多種不同素材的組合，去創(chuàng)造一個(gè)新的母題并且采用實(shí)物拼貼的手法，使藝術(shù)接近生活中平凡的真實(shí)。

畢加索，內(nèi)心苦悶和憂郁時(shí)期，“藍(lán)色時(shí)期”（1900-1903）和“粉紅色時(shí)期”（1903-1905）。《彈曼陀鈴的少女》、《卡恩弗勒像》是分析立體主義的代表作。1912-1914綜合立體主義。1915年，轉(zhuǎn)向新古典主義，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨椭?，用夸張的手法表達(dá)宏偉磅礴的氣氛。20年代受超現(xiàn)實(shí)主義影響的《三個(gè)舞蹈的人》（1925）。西班牙內(nèi)戰(zhàn)和納粹占領(lǐng)法國(guó)期間連續(xù)性的版畫(huà)《佛朗哥的夢(mèng)幻與宣言》、以德國(guó)法西斯空軍轟炸西班牙北部重鎮(zhèn)格爾尼卡為題材的大型壁畫(huà)《格爾尼卡》等等。

布拉克，1907末脫離野獸主義而迷戀立體主義后，一直忠于立體主義體系，畫(huà)風(fēng)比較穩(wěn)定，立體主義衰退后，參加“黃金分割社”的展覽。野獸時(shí)期作品《埃斯塔克碼頭》、立體主義作品有《埃斯塔克之屋》、《有小提琴和水壺的靜物》、《葡萄牙人》等.此外還有格里斯、萊熱（《玩牌者》）等人。

3、未來(lái)主義(futurism)：

1909年2月20日，意大利詩(shī)人、戲劇家馬里內(nèi)蒂在法國(guó)《費(fèi)加羅報(bào)》發(fā)表《未來(lái)主義宣言》，宣告未來(lái)主義誕生。未來(lái)主義受到尼采、柏格森哲學(xué)思想的影響，強(qiáng)調(diào)同舊的傳統(tǒng)文化徹底決裂，否定一切文化遺

產(chǎn)和傳統(tǒng)。認(rèn)為人類(lèi)既往的文學(xué)藝術(shù)和現(xiàn)存的文化都已腐朽、僵死，無(wú)法反映當(dāng)今飛躍發(fā)展的時(shí)代，提出“摒棄全部藝術(shù)遺產(chǎn)和現(xiàn)存文化”、“摧毀一切博物館、圖書(shū)館和科學(xué)院”的口號(hào)。未來(lái)主義追求文學(xué)藝術(shù)內(nèi)容和形式的全面革新,認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的使命應(yīng)該是勇于探索未知，面向未來(lái)，從反映停滯不前的、死氣沉沉的現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)而反映新的現(xiàn)實(shí)和以此為基礎(chǔ)的新的價(jià)值觀念；把愛(ài)情、幸福、美德這些傳統(tǒng)的主題排斥于文學(xué)藝術(shù)之外，轉(zhuǎn)而“歌頌進(jìn)取性的運(yùn)動(dòng)”、“機(jī)器文明”，歌頌工商業(yè)都市**的生活，贊美“速度的美”和“力量”，展示人的意識(shí)的沖動(dòng)，甚至頌揚(yáng)戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力和恐怖。在藝術(shù)形式上，提倡以“自由不羈的字句”為基礎(chǔ)的詩(shī)，以便隨心所欲地表達(dá)運(yùn)動(dòng)的各種各樣的形式、速度以及它們的組合。強(qiáng)調(diào)直覺(jué)，主張用一系列的“類(lèi)比”、“感應(yīng)”、“凌亂的想象”，排斥理性和邏輯，表現(xiàn)作者朦朧的、奧秘的感受和不可理解的事物，表現(xiàn)病態(tài)、夢(mèng)境、黑夜、死亡。甚至要求取消語(yǔ)言規(guī)范，消滅形容詞、副詞和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，而僅僅借助奇特的文字游戲，詞語(yǔ)的字體變化，各種圖案的剪貼、組合，模擬自然界雜亂的聲音，甚至使用枯燥的數(shù)學(xué)符號(hào)、樂(lè)譜，來(lái)賦予字句以他們想表達(dá)的涵義，從而開(kāi)辟了通向非理性主義和形式主義的道路。

1910年2月11日，卡拉、博喬尼、巴拉等在米蘭簽署《未來(lái)主義繪畫(huà)宣言》，呼吁畫(huà)家們發(fā)展未來(lái)主義風(fēng)格，同年4月，發(fā)表《未來(lái)主義繪畫(huà)的技法宣言》。首次未來(lái)主義展于1912年2月在巴黎舉行，之后又進(jìn)行過(guò)兩次未來(lái)主義的展覽。未來(lái)主義從其發(fā)端日起，就受到立體主義的影響。還運(yùn)用新印象主義的點(diǎn)彩手法。巴拉，《鏈子上一條狗的動(dòng)態(tài)》等。

4、表現(xiàn)主義（expression_r_r_rism）：

也是涉及文藝各個(gè)領(lǐng)域的思潮和派別。作為社團(tuán)，主要活動(dòng)基地在德國(guó)。在歐洲各國(guó)均有反應(yīng)。表現(xiàn)主義的藝術(shù)家反對(duì)機(jī)械地摹仿客觀現(xiàn)實(shí)，而主張表現(xiàn)“精神的美”和“傳達(dá)內(nèi)在的信息”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語(yǔ)言的表現(xiàn)力和形式的重要性。表現(xiàn)主義的風(fēng)格從后印象主義演變發(fā)展而來(lái)，是對(duì)印象主義重視的描繪現(xiàn)實(shí)的悖逆，繼承了中古以來(lái)德國(guó)藝術(shù)中重個(gè)性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點(diǎn)。在造型上追求強(qiáng)烈的對(duì)比，追求扭曲和變形的美。

19世紀(jì)末德國(guó)一些哲學(xué)家和美學(xué)家的理論，對(duì)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)起了推動(dòng)作用。直接對(duì)表現(xiàn)主義美術(shù)產(chǎn)生影響的是挪威畫(huà)家蒙克，早期油畫(huà)《病孩》、《在靈床旁》、《母親之死》，90年代起轉(zhuǎn)向更具表現(xiàn)主義特征的畫(huà)風(fēng)，《吶喊》（1983）、《青春期》（1984），“生命”組畫(huà)。揭示同時(shí)代人隱蔽的心靈，表現(xiàn)人們內(nèi)心世界的痛苦與歡樂(lè)。他的作品多表現(xiàn)疾病、死亡、性愛(ài)等主題。德國(guó)表現(xiàn)主義的第一個(gè)社團(tuán)是1905年在德累斯頓組織的橋社（，主要成員有基希納、黑克爾等，試圖建立一個(gè)把生活與創(chuàng)作結(jié)合為一體的社團(tuán)，在形式上追求平面感和注意線的表現(xiàn)力，1913年因內(nèi)部意見(jiàn)不一致而分裂。

第二個(gè)社團(tuán)是1911年在慕尼黑成立的青騎士社，是從慕尼黑新美術(shù)家協(xié)會(huì)分裂出來(lái)的，成員有康定斯基、馬爾克、馬可等。這是團(tuán)結(jié)在《青騎士年鑒》周?chē)匀恍纬傻囊粋€(gè)社團(tuán),一戰(zhàn)爆發(fā)后，中止活動(dòng)。

康定斯基，在1911-1912年最早畫(huà)出抽象繪畫(huà)，理論集中在著作《論藝術(shù)的精神》、《關(guān)于形式問(wèn)題》、《論具體藝術(shù)》、《點(diǎn)、線、面》中。他強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的自律性；強(qiáng)調(diào)色彩和形的獨(dú)立表現(xiàn)價(jià)值；主張畫(huà)家用心靈體驗(yàn)和創(chuàng)造，通過(guò)非具象的形式傳達(dá)世界內(nèi)在的聲音。他也過(guò)分夸大了抽象藝術(shù)和抽象形式的作用和意義。

馬爾克，描繪動(dòng)物（馬）時(shí)尋求人與自然在精神上的和諧，藝術(shù)還含有象征性，并受到立體主義的影響。德國(guó)表現(xiàn)主義美術(shù)活動(dòng)的另一個(gè)重要據(jù)點(diǎn)是柏林《狂飆》雜志和同名畫(huà)廊。新客觀社，出現(xiàn)于1923年，是德國(guó)表現(xiàn)主義后期的美術(shù)社團(tuán)，嚴(yán)格的說(shuō)它不是真正的藝術(shù)組織，而是展覽會(huì)名稱(chēng)。

表現(xiàn)主義風(fēng)格在歐洲其他國(guó)家也有鮮明反映。北歐19世紀(jì)末20世紀(jì)初青年風(fēng)格，在繪畫(huà)和實(shí)用工藝美術(shù)領(lǐng)域流行，注重藝術(shù)裝飾性。在奧地利產(chǎn)生的維也納分離派，代表人物克利姆特把寫(xiě)詩(shī)的古典藝術(shù)的造型和構(gòu)圖與工藝美術(shù)的裝飾性色彩和線條結(jié)合起來(lái)，在繪畫(huà)領(lǐng)域內(nèi)創(chuàng)造了一種含有怪誕和幻想意味的風(fēng)格。

5、至上主義（suprematism）：

1915-1920年左右出現(xiàn)于畫(huà)壇，是帶有俄國(guó)玄學(xué)色彩的幾何抽象主義，是一種摒棄描繪具體客觀物象和反映視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)思潮。創(chuàng)始人馬列維奇所使用的“新象征符號(hào)”是一些方形、三角形和圓形，還常使用一些單純的白或黑的色彩，如《黑色方形》、《白之白》等。代表人物還有利希斯基等。

6、構(gòu)成主義（constructivism）：

構(gòu)成最初僅用拼貼的形式。俄國(guó)藝術(shù)家塔特林在莫斯科運(yùn)用不同材料作為懸掛的浮雕構(gòu)成物，形式是抽象的《第三國(guó)際紀(jì)念碑》模型，1921年后，構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)消沉。

7、荷蘭風(fēng)格派（de stijl）：

1917年在荷蘭出現(xiàn)的幾何抽象主義畫(huà)派，以《風(fēng)格》雜志為中心，因此得名。創(chuàng)始人為杜斯伯格和蒙德里安。風(fēng)格派拒絕使用任何的具象元素，主張用純粹幾何形來(lái)表現(xiàn)純粹的精神。在抽象化與單純化的口號(hào)下，風(fēng)格派提倡數(shù)學(xué)精神。

蒙德里安，《紅與黑》（1925），《百老匯爵士樂(lè)》（1942-1943）。風(fēng)格派和蒙德里安的獨(dú)特創(chuàng)造對(duì)西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)和建筑設(shè)計(jì)藝術(shù)均有很大影響。

8、巴黎畫(huà)派：

20世紀(jì)初在巴黎活動(dòng)的，未參加現(xiàn)代藝術(shù)流派的藝術(shù)家。未結(jié)成社團(tuán)，風(fēng)格也不相同?；静捎脤?xiě)實(shí)的手法，或多或少受到野獸主義和未來(lái)主義思潮的影響。作品有很濃郁的感情表現(xiàn)，代表人物有莫迪利阿尼、于特里約、夏加爾、蘇丁納等。從某種意義上說(shuō)，巴黎畫(huà)派畫(huà)家的風(fēng)格介于寫(xiě)實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義之間。

9、“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)（art nouveau）：

19世紀(jì)后20年到20世紀(jì)前10年，在西歐地區(qū)的建筑裝飾和工藝設(shè)計(jì)美術(shù)領(lǐng)域，由倫敦傳播到歐洲大陸，德國(guó)稱(chēng)之為“青年風(fēng)格”，奧地利“分離派風(fēng)格”，意大利“自由風(fēng)格”，西班牙“現(xiàn)代主義者”，巴黎“現(xiàn)代風(fēng)格”，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)從本質(zhì)上說(shuō)是唯美主義的，講究趣味的精致與優(yōu)雅，并且含有世紀(jì)末的頹廢傾向，對(duì)設(shè)計(jì)和使用藝術(shù)的現(xiàn)代化起了積極的推動(dòng)作用。

10、達(dá)達(dá)主義（dadaism）

產(chǎn)生于1915-1916年，提倡否定一切，否定理性和傳統(tǒng)文明，提倡無(wú)目的、無(wú)理想的生活和文藝，倡導(dǎo)人查拉。在美術(shù)領(lǐng)域他們提倡自動(dòng)性和偶然性，1917年春達(dá)達(dá)主義在蘇黎世舉辦展覽。達(dá)達(dá)主義的目的不在于創(chuàng)造，而在于破壞和挑戰(zhàn)，所以廣泛采用拼貼和現(xiàn)成物。1922年達(dá)達(dá)主義內(nèi)部分裂，一部分以a·布雷東為代表組織超現(xiàn)實(shí)主義社團(tuán)。二戰(zhàn)后，西方一些藝術(shù)家重新探討達(dá)達(dá)主義的意義，把達(dá)達(dá)原來(lái)作為破壞和挑戰(zhàn)的手段，看作審美對(duì)象，利用大眾文化傳播媒介，生活用品和工業(yè)廢品組成美術(shù)品，掀起“新現(xiàn)實(shí)主義”或“新達(dá)達(dá)主義”浪潮。

達(dá)達(dá)主義中最值得研究的人物是法國(guó)杜桑，他早期迷戀立體主義和未來(lái)主義，1912年作《下樓梯的裸女：第2號(hào)》，屬于立體-未來(lái)主義風(fēng)格。他最典型的達(dá)達(dá)主義的作品是大玻璃畫(huà)《新娘的衣服被單身漢們剝得精光》（1915-1923）、《泉》（1917）、《帶胡須的蒙娜麗莎》（1920）。

11、超現(xiàn)實(shí)主義（surrealism）

在達(dá)達(dá)主義基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)，波及各個(gè)文藝領(lǐng)域，運(yùn)動(dòng)中心在巴黎，吸收了達(dá)達(dá)主義及傳統(tǒng)和自動(dòng)性創(chuàng)作的觀念，摒棄了達(dá)達(dá)主義全盤(pán)否定的虛無(wú)態(tài)度，有比較肯定的信念和綱領(lǐng)，作為文藝運(yùn)動(dòng)在兩次世界大戰(zhàn)期間廣為傳播。其深受弗洛伊德潛意識(shí)理論的影響，致力于探討人類(lèi)的先驗(yàn)層面，試圖突破符合邏輯與實(shí)際的現(xiàn)實(shí)觀念，把現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)和夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相糅合，以達(dá)到一種絕對(duì)的和超現(xiàn)實(shí)的情境。這種不受理性和道德觀念束縛的美學(xué)觀念，促使藝術(shù)家們用不同手法來(lái)表現(xiàn)原始的沖動(dòng)，促使自由意象的釋放。超現(xiàn)實(shí)主義在文學(xué)上強(qiáng)調(diào)自動(dòng)性書(shū)寫(xiě)，美術(shù)上則強(qiáng)調(diào)偶然因素的結(jié)合、無(wú)意識(shí)的發(fā)現(xiàn)、夢(mèng)境的真實(shí)再現(xiàn)。在手法上自由的使用寫(xiě)實(shí)、象征和抽象。第一個(gè)《超現(xiàn)實(shí)主義者》宣言發(fā)表于1924年a·布雷東起草。第一屆超現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)展覽于1925年在巴黎舉行。1924年至30年代末是超現(xiàn)實(shí)主義的活躍期。30年代后，作為運(yùn)動(dòng)超現(xiàn)實(shí)主義逐漸沉寂，但許多重要的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家仍然活躍于畫(huà)壇.超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)拓寬了美術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，使藝術(shù)家充分發(fā)揮自己的想象力和幻想力并運(yùn)用各種手段進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)造畫(huà)境；此外，許多超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家有濃厚的社會(huì)參與意識(shí)，用美術(shù)作為手段干預(yù)現(xiàn)實(shí)，這也是值得肯定的。當(dāng)然，各位藝術(shù)家的思想傾向和藝術(shù)技巧等并不一致，這也就造成他們藝術(shù)作品的差別.西班牙達(dá)利和米羅是超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的巨匠。達(dá)利，慣用不合邏輯并列事物的方法，更有甚者，他把受激情產(chǎn)生靈感的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)變?yōu)榱鲃?dòng)性的過(guò)程，并把這些過(guò)程稱(chēng)之為“偏執(zhí)狂的批判方式”，即將自己內(nèi)心的世界的妄誕、怪異加入或替代外在的客觀世界，常用分解、綜合、重疊和交錯(cuò)的方式，來(lái)反映潛意識(shí)的過(guò)程，他的有些作品含有宗教的神秘感和色情因素，《記憶的永恒》；米羅，被人們認(rèn)為“把兒童藝術(shù)、原始藝術(shù)和民間藝術(shù)糅為一體的大

師”此外還有恩斯特（德裔法國(guó)），拓印素描集《自然史》；阿爾普；伊夫·唐居伊（法）；馬格里特（比利時(shí)）。

12、“形而上繪畫(huà)”：

參加過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)展的意大利畫(huà)家基里柯，在1917年與卡拉合作促成“形而上繪畫(huà)”的形成，在未來(lái)主義活躍期，對(duì)未來(lái)主義的形象解體和動(dòng)感表現(xiàn)表示反對(duì)主張繪畫(huà)需回到清晰明確的形象，以表現(xiàn)寂靜的意境。基里柯在1910年前后就創(chuàng)造出這類(lèi)作品，受象征主義影響，也受尼采哲學(xué)啟發(fā)，對(duì)尼采描繪的荒蕪人煙的意大利城鎮(zhèn)頗感興趣原始主義對(duì)西方早期現(xiàn)代藝術(shù)的影響體現(xiàn)在哪些方面？

（二）二戰(zhàn)后

從50年代起，出現(xiàn)“后現(xiàn)代主義”，在這一階段，現(xiàn)代主義仍然很活躍，而傳統(tǒng)的、學(xué)院的，以至其他被現(xiàn)代主義排斥的非主流藝術(shù)，也有復(fù)蘇跡象。

1、抽象表現(xiàn)主義（abstract expression_r_r_rism）：

它的崛起是美國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)在西方畫(huà)壇領(lǐng)一代風(fēng)騷的標(biāo)志，它實(shí)際上是一種藝術(shù)思潮并無(wú)統(tǒng)一的風(fēng)格特征，它繼承了從凡高到超現(xiàn)實(shí)主義追求藝術(shù)的抽象化、直接性、自動(dòng)性和表現(xiàn)潛意識(shí)的自我等方面的探索成果。他強(qiáng)調(diào)作者行動(dòng)的自由性和無(wú)目的性，把創(chuàng)作行為本身提高到重要位置。其中已經(jīng)孕育著以創(chuàng)作者的行為作為藝術(shù)傳播媒介的因素。抽象表現(xiàn)主義思潮適應(yīng)了二戰(zhàn)后美國(guó)人的心理狀態(tài)和審美要求。重要畫(huà)家有：托比、德·庫(kù)寧、克蘭、羅思克、馬瑟韋爾（《西班牙共和體的挽歌》）、波洛克等。波洛克，“行動(dòng)繪畫(huà)”，便于畫(huà)家用全身的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)無(wú)法自控的內(nèi)在意識(shí)和行動(dòng)，為以后西方行動(dòng)派藝術(shù)開(kāi)了先河反映了美國(guó)民族不墨守成規(guī)，勇于進(jìn)取，不斷開(kāi)拓宏觀世界和內(nèi)在深處意識(shí)的精神，表現(xiàn)了美國(guó)戰(zhàn)后昂揚(yáng)的精神狀態(tài)，但在高昂后面也表現(xiàn)了美國(guó)知識(shí)界在高度工業(yè)化社會(huì)中的某些狂躁、憂慮和焦灼不安的情緒。

2、“后繪畫(huà)性抽象”（post-painterly abstraction）：

60年代成為一種藝術(shù)思潮，這群畫(huà)家對(duì)抽象表現(xiàn)主義以筆觸、色彩和肌理效果來(lái)表現(xiàn)主觀感情表示反對(duì)，主張以清晰明確的抽象形式取而代之。這種新抽象的藝術(shù)形式又被稱(chēng)作“色面繪畫(huà)”、“硬邊抽象”，一直延續(xù)到70年代被稱(chēng)之為“極少派”的抽象主義，說(shuō)明美國(guó)藝術(shù)由強(qiáng)調(diào)主觀感情轉(zhuǎn)變到側(cè)重于表現(xiàn)客觀。

3、波普藝術(shù)（pop art）

名稱(chēng)最早出現(xiàn)在50年代的英國(guó)，后廣泛運(yùn)用在美國(guó)藝術(shù)中，被用來(lái)成為一種大眾流行的藝術(shù)現(xiàn)象。針對(duì)抽象表現(xiàn)主義這一類(lèi)現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)工業(yè)化的反感和對(duì)都市、機(jī)械文明的逃避態(tài)度，波普藝術(shù)家卻用他們?cè)谏瞽h(huán)境中所接觸的材料和媒介來(lái)制造大眾所能理解的形象，以使藝術(shù)和工業(yè)機(jī)械文明相結(jié)合，并利用大眾傳播媒介（電視、報(bào)紙、印刷品）加以普及。波普藝術(shù)的精神是準(zhǔn)確的捕捉大眾文化的內(nèi)涵，至于用何種具體的形式，藝術(shù)家們有廣泛的自由，其手法與達(dá)達(dá)主義有一脈相承之處，所以人們把它稱(chēng)之為“新達(dá)達(dá)”或“新現(xiàn)實(shí)主義”。藝術(shù)家有安迪·沃霍爾、利希滕斯坦、奧爾登伯格、韋塞爾曼、西格爾等。

4、“后現(xiàn)代主義”（post modernism）：

50年代以來(lái)歐美各國(guó)（主要是美國(guó)）繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱(chēng)。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域，后來(lái)逐漸擴(kuò)展到美術(shù)其他領(lǐng)域。它的含義并沒(méi)有明確的界定。波普藝術(shù)一方面沿著與科技結(jié)合的方向發(fā)展，一方面又向?qū)嶋H生活滲透。向?qū)嶋H生活滲透的結(jié)果，便產(chǎn)生“綜合藝術(shù)”。最早制作綜合藝術(shù)的人是美國(guó)新達(dá)達(dá)主義人物勞申伯格和瓊斯。與此同時(shí)，在使藝術(shù)品具有“綜合感受”方面，出現(xiàn)了“極少派藝術(shù)”，注意便準(zhǔn)化、規(guī)格化、毫無(wú)個(gè)性，極少派的美學(xué)觀念是：越是共性大的作品被觀眾認(rèn)知和理解的可能性越大，反之，個(gè)性和特殊性強(qiáng)的作品，只能被少數(shù)有修養(yǎng)的人認(rèn)知和欣賞。因此后現(xiàn)代主義以藝術(shù)的大中型反對(duì)藝術(shù)的精英型，以粗俗、生活化反對(duì)精雅的藝術(shù)趣味；主張藝術(shù)各門(mén)類(lèi)、藝術(shù)與生活之間界限的消失，藝術(shù)品不僅要作用于視覺(jué)，而且應(yīng)該作用于聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)，甚至嗅覺(jué)的美學(xué)主張，以及藝術(shù)的目的是制造“整體情景”等等，從而促使了“環(huán)境藝術(shù)派”、“大地藝術(shù)派”、“偶發(fā)派”、“表演派”的出現(xiàn)。在美國(guó)60年代出現(xiàn)影歐亞的觀念藝術(shù).70年代興起的“照相寫(xiě)實(shí)主義”或稱(chēng)“超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義”，這派認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)不含主觀感情，用大眾共同的眼睛（照相機(jī)）來(lái)觀察和反映，以為如此作品便能為更多的群眾所了解，達(dá)的范圍也就更普遍。80年代“新表現(xiàn)主義”(new-expression_r_r_rism)，說(shuō)

明純客觀的、與現(xiàn)代機(jī)械文明相結(jié)合的、試圖打破藝術(shù)與生活之間界限的后現(xiàn)代主義思潮和現(xiàn)象，在人民大眾和文化界受到的批評(píng)和質(zhì)疑越來(lái)越多。藝術(shù)中出現(xiàn)了回歸傳統(tǒng)（包括古典傳統(tǒng)和現(xiàn)代傳統(tǒng)）的趨勢(shì)。20世紀(jì)初表現(xiàn)主義的許多要素，特別是用藝術(shù)形式來(lái)傳達(dá)思想和感情的方式，重新受到關(guān)注。

后現(xiàn)代主義美術(shù)現(xiàn)象有以下特點(diǎn)：（1）企圖突破審美范疇，打破生活與藝術(shù)的界限；（2）對(duì)主流美術(shù)思潮的質(zhì)疑和對(duì)少數(shù)民族地區(qū)和邊遠(yuǎn)地區(qū)美術(shù)的關(guān)注，主張多元和承認(rèn)多中心；（3）從傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)的形態(tài)學(xué)范疇轉(zhuǎn)向方法論，用藝術(shù)表達(dá)多種思維方式；（4）從強(qiáng)調(diào)主觀感情到轉(zhuǎn)向客觀世界，對(duì)個(gè)性和風(fēng)格的漠視或敵視；（5）從對(duì)工業(yè)、機(jī)械社會(huì)的反感到與工業(yè)機(jī)械的結(jié)合；（6）主張藝術(shù)平民化，廣泛運(yùn)用大眾傳播媒介在歐洲與美國(guó)抽象表現(xiàn)主義相呼應(yīng)的：“斑點(diǎn)派”，有不規(guī)則的色點(diǎn)和色塊構(gòu)成的繪畫(huà)，法國(guó)杜布菲，觀念和技法與美國(guó)抽象表現(xiàn)相似，強(qiáng)調(diào)自動(dòng)性的本能表現(xiàn)，還有馬休、阿蘭等；“卡布拉”，意為眼鏡蛇，也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家創(chuàng)造力的直接表現(xiàn)，特別注意色彩和筆觸的強(qiáng)烈效果，形象雖經(jīng)扭曲，大體還可以辨認(rèn)輪廓，比較有成就的有阿派爾、阿辛斯基等

意大利的布利、西班牙的塔比埃斯是戰(zhàn)后重要的注重語(yǔ)言表現(xiàn)力的藝術(shù)家。

60年代，法國(guó)出現(xiàn)“新現(xiàn)實(shí)主義”，與美國(guó)的后期波普和新達(dá)達(dá)在精神上相呼應(yīng)，重要藝術(shù)家有克里斯多（捆包物體）、斯波利、克萊因、阿爾曼（集壓）、塞札爾（壓縮法）等

德國(guó)的波伊斯是西方觀念和行為藝術(shù)的重要代表人物。

英國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)，法蘭西斯·培根、格雷厄姆·薩瑟蘭。

（三）20世紀(jì)西方現(xiàn)代雕塑

19世紀(jì)末開(kāi)始?xì)W洲雕塑逐漸向夸張和變形的方向發(fā)展，以求表現(xiàn)生命的運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)生命和現(xiàn)實(shí)的搏斗。20世紀(jì)上半期雕塑呈現(xiàn)出多種多樣的風(fēng)格。馬蒂斯、畢加索在雕塑領(lǐng)域均有建樹(shù)。未來(lái)主義主將博喬尼試圖在靜態(tài)中表現(xiàn)出真正的動(dòng)感，《空間之瓶》、《空間中連續(xù)的形》。

布朗庫(kù)西（羅馬尼亞），他著眼于造型的純粹性，把單純性與表現(xiàn)事物的本質(zhì)聯(lián)系起來(lái)加以認(rèn)識(shí)，《沉睡的繆斯》、《波嘉尼小姐》、《無(wú)盡柱》、《鳥(niǎo)》等。

英國(guó)亨利·摩爾，對(duì)雕塑創(chuàng)作所下的五條定義是：（1）對(duì)材料的真誠(chéng)；（2）空間的三維的充分實(shí)現(xiàn)；（3）對(duì)自然物象的觀察力；（4）想象與表達(dá)；（5）生命力與表現(xiàn)力。他的創(chuàng)作最重要的特色是每件作品有它本身內(nèi)在蘊(yùn)積的能量?！秶?guó)王和王后》等。

瑞士賈克梅蒂，在領(lǐng)悟傳統(tǒng)和研究現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上將雕像的量、塊觀念加以舍棄，把線作為人體的基本構(gòu)成因素，刻畫(huà)出瘦長(zhǎng)、憔悴、像幽靈似的人體?！吨甘值哪凶印贰盎顒?dòng)雕塑”。

西方現(xiàn)代靜態(tài)雕塑的發(fā)展趨勢(shì)是廣泛利用現(xiàn)成物，利用工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)品和廢品。

美術(shù)史筆記山水篇二

枯藤纏繞，荒野清曠，一個(gè)旅人騎驢攜童子過(guò)此，面對(duì)荒野上一堵碩大蒼古的石碑，駐足讀看碑文。石碑象征著時(shí)間、歷史、功績(jī)，甚至死亡，讀碑，這本身就具有極為深長(zhǎng)的意味，李成的荒野讀碑所具有的哲學(xué)意味和蒼涼感懷，有著不同尋常的悲劇色彩。這與十七世紀(jì)法國(guó)著名畫(huà)家普桑的名作《牧羊人》有異曲同工之美，普桑的作品表現(xiàn)了牧羊人在寂靜的原野上辨認(rèn)墓碑的文字，文字寫(xiě)道：“死神無(wú)處不在”，流露出對(duì)生與死哲學(xué)問(wèn)題的思考和感懷。

1、創(chuàng)造和完善了“寒林平遠(yuǎn)”的圖式和意象。

2、擅長(zhǎng)表現(xiàn)“風(fēng)雨晦明煙云雪霧之狀”、力求描繪出季節(jié)、氣候、時(shí)序等的變化與特征。

3、“惜墨如金是也?！秉S公望指出：“作畫(huà)用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠(yuǎn)近，故在生紙上有許多滋潤(rùn)處，李成惜墨如金是也?！?/p>

（三）郭熙

李成之后，與李成風(fēng)格有直接關(guān)系又獲得較高藝術(shù)成就和地位的是郭熙和王冼，尤其是郭熙，他不僅直接地繼承和豐富了李成的風(fēng)格圖式和審美意象，而且具有著創(chuàng)造性的建樹(shù)和在宮廷內(nèi)外產(chǎn)生了巨大影響。同時(shí)，他的繪畫(huà)理論《林泉高致集》是山水畫(huà)史上的一座前所未有的高峰和豐富的寶庫(kù)。《格古要論》說(shuō)：“郭熙山水，其山聳拔盤(pán)回，水源高遠(yuǎn)，多鬼面石，亂云皴、鷹爪樹(shù)，松葉攢針，雜葉夾筆，單筆相伴，人物以尖筆帶點(diǎn)鑿，絕佳?！?/p>

臺(tái)北故宮博物院藏的《早春圖》是郭熙最有代表性的作品，“早春”的題目是郭熙自定的，季節(jié)時(shí)序的特征變化以及這些變化在人的生活和心理所產(chǎn)生的反應(yīng)，可以說(shuō)是郭熙山水畫(huà)的一大特色，這一特色也是從李成那里繼承而來(lái)又發(fā)展和強(qiáng)化，《早春圖》的精彩之處在于郭熙細(xì)膩微妙地表現(xiàn)了春天剛剛來(lái)到，萬(wàn)木復(fù)甦，山澗潺湲，微風(fēng)拂動(dòng)，輕嵐籠聚，一派輕松寧?kù)o，富于生機(jī)的初春氣象和氣息。

（四）王希孟

王希孟氏一位多少有些傳奇色彩的畫(huà)家，據(jù)說(shuō)他二十來(lái)歲就去世，但他卻為中國(guó)山水畫(huà)史上留下了一件精彩卓絕，也是他唯一的山水畫(huà)不朽杰作——《千里江山圖》卷。蔡京在卷后題跋寫(xiě)道：“宣和三年閏四月一日賜。希孟年十八歲，昔在畫(huà)學(xué)為生徒，召入禁中文書(shū)庫(kù)，數(shù)以畫(huà)獻(xiàn)，未甚工，上知其性可教，遂誨諭之，親授其法，不逾半載乃以此圖進(jìn)，上嘉之，因以賜臣。京謂天下士在作之而已。”

（五）米氏父子的“墨戲云山”

（1）關(guān)于米芾“墨戲云山”畫(huà)風(fēng)的樣式主要是來(lái)自于他自己的敘述，它在《畫(huà)史》中說(shuō)到：“又以山水自今相師，少有出塵格，因信筆作之，多煙云掩映樹(shù)石，不取細(xì)，意似便已。-----更不作大圖，無(wú)一筆李成、關(guān)仝俗氣?！泵总涝灶}《云山草筆》一畫(huà)：“芾岷江還------舟間無(wú)事，因索而草筆為之，不在工拙論?！边@里提供的信息是，米芾作過(guò)山水，題材主要是煙云，畫(huà)風(fēng)多信筆草草，出于塵格，畫(huà)幅也多為小圖。

據(jù)趙希鵠《洞天清祿集》稱(chēng)：“（米芾）初本不能作畫(huà)，后以目所見(jiàn)，日漸模仿之，遂得天趣?！庇终f(shuō)他：“作墨畫(huà)不專(zhuān)用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫(huà)；紙不用膠礬，不肯于絹上作一筆?！?/p>

（2）米友仁作品流傳至今的為數(shù)不少，有《瀟湘奇觀圖》卷、《云山墨戲圖》卷、《瀟湘白云圖》卷、《云山圖》卷、《遠(yuǎn)岫晴云圖》橫幅等，其構(gòu)景、畫(huà)風(fēng)都比較接近，以致后人戲稱(chēng)他的畫(huà)“千幅一律”。鄧椿在《畫(huà)繼》中論述到米友仁的畫(huà)時(shí)說(shuō)上了幾句：“（米友仁）所作山水，點(diǎn)滴煙云，草草而成，而不失天真，其風(fēng)氣肖乃翁也。”

二、南宋山水畫(huà)藝術(shù)成就

靖康之變，宋室南渡、隨著繪畫(huà)中心轉(zhuǎn)向南方，畫(huà)家們更致力于創(chuàng)作秀麗的江南山水形象，畫(huà)風(fēng)由北宋的雄壯渾厚轉(zhuǎn)化為空靈雅秀，號(hào)稱(chēng)南宋山水四家的李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭以清奇峭拔的形象和簡(jiǎn)括的筆墨章法開(kāi)創(chuàng)了山水畫(huà)藝術(shù)的新天地。南宋的山水畫(huà)機(jī)會(huì)是以李唐一路為主要風(fēng)格，后人曾稱(chēng)南宋山水“系無(wú)旁出”，可見(jiàn)李唐山水的地位和影響之高之大，而他的影響更突出的結(jié)果是形成了馬遠(yuǎn)、夏圭、甚至是所謂的“殘山剩水”風(fēng)格圖式。

（一）李唐

李唐早年學(xué)過(guò)詩(shī)、書(shū)，尤精于畫(huà)；中年頗有一定的名氣，大概在48歲左右，赴開(kāi)封參加畫(huà)院的考試，試題為“竹鎖橋邊賣(mài)酒家”，其他應(yīng)試者多于“酒家”處下功夫，只有李唐畫(huà)橋頭竹外掛一酒簾，深得“鎖”意。這是宋代畫(huà)院考試常用的出題方式和機(jī)智的應(yīng)對(duì)技巧，李唐的這一構(gòu)思成了畫(huà)院應(yīng)試的典范。故宋徽宗極為賞識(shí)，將李唐名列考試第一，“補(bǔ)入畫(huà)院”，成為徽宗宋朝畫(huà)院專(zhuān)業(yè)畫(huà)家，并有相當(dāng)?shù)拿麣夂统删汀?/p>

李唐的山水畫(huà)有前期和后期兩種不同的風(fēng)格，大體上“南渡”前的畫(huà)風(fēng)偏向于“崇古”，而“南渡”后的作品體現(xiàn)了他“獨(dú)創(chuàng)的精神，開(kāi)創(chuàng)了一種新的風(fēng)格圖式。

《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》軸有明顯的五代北宋早期北方山水畫(huà)派的風(fēng)格圖式特點(diǎn)，畫(huà)面的中央主峰雄壯突兀，山體山勢(shì)偉岸渾厚，山勢(shì)質(zhì)感方直堅(jiān)硬，輪廓?jiǎng)倓牛宸饷?，多用釘頭皴，雨點(diǎn)皴、小斧劈皴等，山頂作密林，山腳松林茂密，曲徑崎嶇，山泉奔突。整幅作品墨色凝重，筆質(zhì)硬朗，形勢(shì)剛陽(yáng)，與荊浩-范寬的“山頂好作密林，自此趨枯老，水際作突兀石，自此趨勁硬”的圖式及畫(huà)風(fēng)很相似，甚至可以說(shuō)與范寬的《溪山行旅圖》有諸多可相比較之處。李唐南渡前作品，查有關(guān)李唐繪畫(huà)的史籍文獻(xiàn)記錄，很少談到他的畫(huà)風(fēng)與荊浩、范寬的直接關(guān)系，倒是由于宋高宗曾題“李唐可比李思訓(xùn)”而后人則多提到：“李唐山水畫(huà)初法李思訓(xùn)，其后變化（明曹昭《格古要論》）明王世貞將李唐的畫(huà)派與李思訓(xùn)之子并列為”五變“之中的二變。

小斧劈皴：李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖局部》，1124年，絹本，水墨淡設(shè)色，188.7*139.8厘米，臺(tái)北故宮博物院藏。在范寬之后一百余年，李唐描寫(xiě)山石更具立體感。李唐首先將個(gè)別皴筆的面積擴(kuò)大，使其明顯地具有“面”的性質(zhì)。然后令眾多側(cè)筆平行排列，形成一個(gè)用筆方向略同的質(zhì)面。再將內(nèi)含不同用筆方向不同的質(zhì)面，以互異的角度銜接，構(gòu)成立體的各面。角度互異的面，施以不同的明暗。如此個(gè)別用筆、筆與筆之間、皴筆與輪廓之間、質(zhì)面與質(zhì)面之間的組織更有層次且法則嚴(yán)密，立體感和空間遠(yuǎn)近的表現(xiàn)非常具體。世稱(chēng)李唐的皴法為“小斧劈皴”。

李唐的畫(huà)風(fēng)之變和獨(dú)創(chuàng)性在于：

一，在構(gòu)圖方面一改北宋山水畫(huà)“上留天之位，下留地之位，當(dāng)中方立意定景”的模式，而是截取山水景致的部分，極大地改變了視覺(jué)審美的習(xí)慣，也激活了創(chuàng)作的多樣性和構(gòu)思的靈活性，從而產(chǎn)生了新的審美情趣和新的文化意蘊(yùn)。所謂的一角特寫(xiě)式的“殘山剩水”，就是這種文化內(nèi)蘊(yùn)的延伸。

二，在皴法和用筆方面，從之前的密匝厚實(shí)、短緊豐富以及小斧劈、釘頭、長(zhǎng)、短披麻等皴法筆法，一改而為大刀闊斧、簡(jiǎn)約奔放、蒼硬剛勁的用筆，以及以大斧劈皴為主的皴法，形成了“簡(jiǎn)淡疾速”、“水墨蒼勁”的新的畫(huà)風(fēng)和審美趣味。

從他的“南渡”之后的代表作《清溪漁隱圖》、《采薇圖》明顯地看出這種畫(huà)風(fēng)的變化和特點(diǎn)。

《清溪漁隱圖》卷是純水墨，截取了景物的一部分，上不留天，下不留地，甚至連樹(shù)木也是截取一段，只畫(huà)根，不畫(huà)頂，極大地變革了構(gòu)圖的方式；而用筆及造型則用寬闊疾速的橫筆，簡(jiǎn)潔、富有力度地表現(xiàn)出山石的塊面和質(zhì)感，畫(huà)面意境清新簡(jiǎn)淡，產(chǎn)生一種新的視覺(jué)感受和審美效果。

南宋山水畫(huà)幾乎是以李唐一路為主要風(fēng)格，后人曾稱(chēng)南宋山水“系無(wú)旁出”，可見(jiàn)李唐山水的地位和影響之高之大，而他的影響最為突出的結(jié)果是形成了馬遠(yuǎn)、夏圭，甚至是所謂的“殘山剩水”風(fēng)格圖式。

（二）馬遠(yuǎn)、夏圭

馬遠(yuǎn)、夏圭可以說(shuō)是將李唐的山水畫(huà)風(fēng)格推到一個(gè)極端和高峰的藝術(shù)家。馬遠(yuǎn)，字遙父，號(hào)欽山，祖籍河中（今山西永濟(jì)），出生于杭州。生卒年不詳。只知他曾為光宗（1190-1194）、寧宗（1195-1224）、理宗（1225-1264）朝的畫(huà)院待詔，大約卒于理宗朝的初年。

馬遠(yuǎn)的山水畫(huà)，《格古要論》說(shuō)：“或峭峰直上，而不見(jiàn)其頂；或絕壁而下，而不見(jiàn)其腳；或近山參天，而遠(yuǎn)山則低；或孤舟冷月，而一人獨(dú)坐?！?/p>

可見(jiàn)馬遠(yuǎn)的畫(huà)幅形式和構(gòu)圖方式特點(diǎn)，有峭峰絕壁，不見(jiàn)其頂，不見(jiàn)其角的“馬一角”圖式，而近山參天，遠(yuǎn)山則低的造境方式，以及“邊角之景”的特點(diǎn)。

“馬一角”的構(gòu)圖解析

這幅山水畫(huà)由前景與遠(yuǎn)景構(gòu)成，省略了中景作退后空間的連貫。前景部分的主體以?xún)芍杲徊娴牧鴺?shù)、一對(duì)主仆、數(shù)簇花叢以及兩小塊巖石組成，并且被擊中在畫(huà)面的左下角，而與之相對(duì)一大片空白的右上角形成虛實(shí)相半的“對(duì)角線”構(gòu)圖。這種集中山水母題于一角的構(gòu)圖方法被馬遠(yuǎn)大量使用，因此得有“馬一角”的名號(hào)。然而，為了平衡這種簡(jiǎn)單構(gòu)圖的畫(huà)面，馬遠(yuǎn)經(jīng)常使用母題之間的彼此呼應(yīng)、或是母題的引導(dǎo)，而使得畫(huà)面的視覺(jué)動(dòng)線產(chǎn)生流動(dòng)，如這幅畫(huà)的視覺(jué)動(dòng)線，便很容易尋著被風(fēng)吹向右邊的彎曲柳枝所構(gòu)成的圓形圖中找到正在樹(shù)下觀鳥(niǎo)的文人，并且隨著他的視線將此條動(dòng)線移向右上方的飛鳥(niǎo)，在畫(huà)面上形成了另一條對(duì)角線。有趣的是，這兩條對(duì)角線的交會(huì)點(diǎn)恰巧落在畫(huà)面的中央位置，無(wú)形中已經(jīng)穩(wěn)定畫(huà)面而且凝聚了觀者的焦點(diǎn)。

馬遠(yuǎn)的畫(huà)風(fēng)可以概括為峭拔硬朗、剛勁、高簡(jiǎn)、精整。馬遠(yuǎn)畫(huà)風(fēng)的峭拔硬朗主要表現(xiàn)在所畫(huà)的山石和樹(shù)木上，他的山石多用大斧劈皴兼釘頭鼠尾皴，只用縱橫幾片方整的粗筆，表現(xiàn)出剛硬的山是質(zhì)感；他的畫(huà)樹(shù)，“瘦硬如屈鐵”，還有“拖枝馬遠(yuǎn)”之說(shuō)。

《踏歌圖》軸是一幅以山水為主體的風(fēng)俗畫(huà)，構(gòu)圖分上、下兩個(gè)部分，中間以云氣相隔。上部威峰聳立而陡峭，柳木與樓閣相掩映，城郭隱約可見(jiàn)，仿佛似帝王城畿景色；下部翠竹垂柳，阡陌縱橫，溪澗流泉，巖阿石橋，幾個(gè)農(nóng)夫結(jié)伴踏歌而行，一派閑適升平的景象。誠(chéng)如圖上寧宗趙擴(kuò)所提：“宿雨清畿甸，朝陽(yáng)麗帝城；半年人樂(lè)業(yè)，垅上踏歌行?！?/p>

山石的表現(xiàn)雪李唐而有所發(fā)展，以水墨作大斧劈皴，用墨凝重，對(duì)比強(qiáng)烈，結(jié)構(gòu)硬朗清晰；畫(huà)松柳樹(shù)木，多用拖枝，勁健而瘦硬，用筆剛健有力，筆鋒顯露，整幅作品正體現(xiàn)了馬遠(yuǎn)山水畫(huà)高簡(jiǎn)、剛勁、精整的風(fēng)格特點(diǎn)。馬遠(yuǎn)所用的皴法是繼李唐的斧劈皴，利用側(cè)筆濃墨快速地橫刷出明暗強(qiáng)烈的山石，使其產(chǎn)生堅(jiān)硬之感。但由于馬遠(yuǎn)將皴線加長(zhǎng)，故又稱(chēng)此類(lèi)為“大斧劈皴”。這種拉長(zhǎng)墨線的手法，在他的樹(shù)枝畫(huà)法上亦可見(jiàn)之，所以稱(chēng)之為“拖枝”。

夏圭，一作珪，字禹玉，錢(qián)塘（今浙江杭州）人，生卒不詳。任職于寧宗、理宗朝，與馬遠(yuǎn)同時(shí)爾稍后，為畫(huà)院待詔，并被賜金帶。

夏圭早年工人物，后在李唐影響下，并被稱(chēng)為“院中人畫(huà)山水，自李唐以下，無(wú)出其右也?！?/p>

夏圭存世較有代表性的作品有《溪山清遠(yuǎn)圖》、《西湖柳艇圖》、《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》、《山水四段》、《梧樹(shù)溪堂圖》等。

《溪山清遠(yuǎn)圖》卷是屬于比較清剛靈秀，略帶疏放的畫(huà)風(fēng)。全卷高遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)交叉，深山與闊水相接，山勢(shì)迂回舒展，水云迢遞渺遠(yuǎn)，畫(huà)面景物豐富自然，氣脈通連，有一氣呵成之感。畫(huà)中用筆勾有力，以大斧劈皴為主，規(guī)整中見(jiàn)灑脫和氣勢(shì)；用墨猶為精彩，干墨濕墨互用，濃墨淡墨相濟(jì)，還時(shí)見(jiàn)水墨相破，必發(fā)墨法融為一體，輕松自如，機(jī)無(wú)滯礙。

《山水畫(huà)》比較蒼潤(rùn)。畫(huà)面云煙迷蒙，湖濱水際，屋宇舟船，人物休閑于其間。其用筆方勁中見(jiàn)秀潤(rùn)，用墨注重渲染和氛圍，富于地方和氣候特征的描繪；畫(huà)面松緊有度，節(jié)奏感很強(qiáng)，同時(shí)又很有具體場(chǎng)景的真實(shí)之美。

（三）劉松年

劉松年與李唐一樣，既善人物畫(huà)，也善山水畫(huà)，人物畫(huà)多畫(huà)歷史人物，如《中興四將圖》等，表達(dá)了他對(duì)家國(guó)和時(shí)局的情感和責(zé)任；但他還是以山水畫(huà)著稱(chēng)于世，被稱(chēng)為山水畫(huà)“南宋四大家”之一。在“南宋四大家”之中其畫(huà)風(fēng)雖同屬于李唐一路，但偏向于勁秀溫穩(wěn)，可以說(shuō)，李松年將李唐的“簡(jiǎn)淡疾速”風(fēng)格往后拉，顯得較為勁秀溫穩(wěn)，而馬遠(yuǎn)、夏圭則是往前推，表現(xiàn)得更為簡(jiǎn)約勁氣。

劉松年山水畫(huà)的存世主要有《四景山水圖》、《秋窗讀易圖》、《松亭圖》、《秋林縱牧圖》等?！端木吧剿畧D》卷是他的代表性作品。整卷分為四段，分別描繪春夏秋冬四時(shí)的不同景象。全卷畫(huà)風(fēng)精巧秀潤(rùn)，用筆內(nèi)斂謹(jǐn)細(xì)，用墨蒼健清逸，用色溫潤(rùn)恬靜，四季景物氣象表現(xiàn)得維妙而有分寸，其中山石多用凝重的麩皮皴，有李唐前期畫(huà)風(fēng)的影子，但樹(shù)木、屋宇，以及構(gòu)圖方式和渲染方式，有北宋趙令穰的小景畫(huà)的特點(diǎn)。據(jù)吳其真記劉松年的《松亭圖》云：“寫(xiě)一平坡，二松樹(shù)，一亭子，前有歧頭小路，皆為深草，不見(jiàn)路，惟兩頭草分別處則徑也，此松年著意妙處。”可以想見(jiàn)劉松年小景畫(huà)的絕妙之處和構(gòu)圖造境的獨(dú)傲之處，但是它被譽(yù)為“畫(huà)院人中絕品”。

南宋山水畫(huà)最大的特點(diǎn)和成就是出現(xiàn)一種新的精神風(fēng)骨和新的圖式風(fēng)格。這種精神和風(fēng)格被概括為“水墨蒼勁”，甚至有人為應(yīng)該改“蒼勁”為“剛勁”，這種風(fēng)格精神從北宋中期以來(lái)日漸占據(jù)畫(huà)壇主導(dǎo)地位的“平淡天真”畫(huà)風(fēng)一下子改變過(guò)來(lái)，這其中深含豐富的社會(huì)歷史，以及文化和繪畫(huà)史的因素。第七章 元代美術(shù)

元朝是中國(guó)歷史上疆域面積最大而壽命最短的一個(gè)王朝。元蒙統(tǒng)治者能征善戰(zhàn)卻不善治國(guó)，發(fā)展經(jīng)濟(jì)和文化。在政治上采取民族歧視與壓迫政策，導(dǎo)致江南大批文人高士遁跡山林江湖，遣詩(shī)作畫(huà)，以反抗元蒙的統(tǒng)治，從而引起中國(guó)文化史、美術(shù)史上以文人為主體的文人畫(huà)的大發(fā)展，特別是文人山水畫(huà)的異軍突起，給中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作帶來(lái)了新的氣象和變革創(chuàng)新。由于元代不設(shè)宮廷畫(huà)院，以宮廷繪畫(huà)為主流的畫(huà)壇格局隨著南宋的覆滅和元代統(tǒng)治文化等社會(huì)條件的變異而衰落，體現(xiàn)時(shí)代精神的在野的士大夫文人繪畫(huà)便取而代之成為畫(huà)壇主流，與文人高士隱逸生活密切相關(guān)的山水畫(huà)因文人的直接參與形成獨(dú)特風(fēng)貌，造就了一代抒情寫(xiě)意的人格化山水畫(huà)。

一、元代前期的士大夫繪畫(huà) 元代前期的繪畫(huà)成就，突出反映在一些士大夫在繪畫(huà)創(chuàng)作和理論上的貢獻(xiàn)，其中以趙孟頫為中心，重要畫(huà)家有高克恭、李衍、任仁發(fā)等人；宋亡后還有一些人隱居不仕，以繪畫(huà)寫(xiě)個(gè)人志節(jié)，表現(xiàn)對(duì)前朝的中心和懷念，成為以遺民身份出現(xiàn)的畫(huà)家，代表人物有錢(qián)選、鄭所南等。

（一）趙孟頫、錢(qián)選與元代文人畫(huà)的興起

元代文人畫(huà)的興起，與趙孟頫、錢(qián)選的開(kāi)拓先行有密切關(guān)系。明代高濂在《燕閑清賞箋》中說(shuō)，“今之論畫(huà)，必曰士氣。所謂士氣者，乃士林中能作隸家畫(huà)品，全在用神氣生動(dòng)為法，不求物趣，以得天趣為高，觀其曰寫(xiě)而不曰描者，欲脫畫(huà)工院氣故爾。----若趙松雪、王叔明、黃子久，錢(qián)舜舉輩，此真士氣畫(huà)也?！?所謂“士氣畫(huà)”，就是錢(qián)選在回答趙孟頫提問(wèn)“如何是士夫畫(huà)”時(shí)說(shuō)的“隸家畫(huà)也”。也就是說(shuō)，中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展到元代一變，是文人士大夫?qū)懸馍剿?huà)——“士氣畫(huà)”的崛起，而從實(shí)踐到理論強(qiáng)調(diào)士氣，標(biāo)榜“士夫畫(huà)”，開(kāi)創(chuàng)這一文人山水畫(huà)新潮的，是趙孟頫和錢(qián)選。

1、趙孟頫“托古改制”的觀念及藝術(shù)成就

在中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展史上，趙孟頫是一個(gè)承前啟后的領(lǐng)袖人物。他倡導(dǎo)的“作畫(huà)貴有古意”，借古開(kāi)今，以天地造化為師，追求寫(xiě)意，畫(huà)史上稱(chēng)之為“托古改制”，從藝術(shù)思想觀念和創(chuàng)作方法上對(duì)元代文人畫(huà)的大發(fā)展與變革產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，明代董其昌在《畫(huà)眼》中說(shuō)：“趙集賢畫(huà)為元人冠冕”，趙孟頫是元代善于“上擬古人”（“托古改制”）而別開(kāi)生面的文人畫(huà)（“士氣畫(huà)”）群倫“冠冕”人物。

趙孟頫（1257-1322）字子昂，號(hào)松雪道人。他于詩(shī)文書(shū)畫(huà)俱增，特別是在繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域，既精鞍馬人物、竹石、花鳥(niǎo)，又精山水畫(huà)，如其所傳世的繪畫(huà)藝術(shù)代表作《雀華秋色圖》、《重江疊嶂圖》、《水村圖》、《秋郊飲馬圖》、《紅衣羅漢圖》和《秀石疏林圖》、《雙松平遠(yuǎn)圖》等足以為憑。（1、）趙孟頫托古改制、借古開(kāi)今的顯著藝術(shù)成就之一是水墨山水。

代表性的作品有《水村圖》卷、《重江疊嶂圖》卷、《雙松平遠(yuǎn)圖》卷等。其中《水村圖》卷是一件掩前啟后的典型元代文人山水畫(huà)。

其典型特征之一，是畫(huà)卷的意境，是文人逸士所追求高隱的理想境界；畫(huà)面天高云淡，野水茫茫，沙洲縱橫，疏林雜木散落其上，竹籬草廬隱沒(méi)于林間，蘆荻掠沙，小舟優(yōu)游，遠(yuǎn)岸低丘逶迤，一派“遠(yuǎn)山近山云漠漠，千村后村水重重”的江南荊棘野逸之境。這是趙孟頫超越古人，表現(xiàn)時(shí)代精神的創(chuàng)新高明之處，開(kāi)元代文人山水畫(huà)以水環(huán)境隱逸為母題的創(chuàng)作風(fēng)氣。

其二，是全卷純用干筆淡墨揮寫(xiě)，以書(shū)法筆法入山水林木，筆法松秀靈動(dòng)，含煙帶水，筆墨蒼潤(rùn)，一展江南山水清秀無(wú)塵特質(zhì)，而筆墨本身又具有相對(duì)獨(dú)立的形式美感。這種簡(jiǎn)率的“寫(xiě)”山水畫(huà)之法，可謂“真士氣畫(huà)”之法，對(duì)黃公望、王蒙、倪瓚等人充分發(fā)揮書(shū)法筆法寫(xiě)山水，以筆法蒼秀靈活多變合成一家風(fēng)流，產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

其三，從畫(huà)卷中我們也可以看出趙孟頫受董源山水畫(huà)《瀟湘圖》卷影響的痕跡，比如畫(huà)面平淡天真地構(gòu)圖，遠(yuǎn)岸丘巒用披麻皴法，構(gòu)取法于董源，因?yàn)榇蟮铝辏?303）趙孟頫作《水村圖》卷時(shí)，他已收藏董源山水畫(huà)《瀟湘圖》卷多年了，受董源的影響是不言而喻的。

難能可貴的是他能品味“古意”，以“到處云山是我?guī)煛眲?chuàng)作態(tài)度，簡(jiǎn)率的水墨“寫(xiě)”山水畫(huà)風(fēng)格，表現(xiàn)時(shí)代的審美情趣，所以能不受前人局限，超越了董源。

《雙松平遠(yuǎn)圖》是趙孟頫晚年超李、郭寒林平遠(yuǎn)之法而自出機(jī)杼，表現(xiàn)沖淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)、清空遼絕意境的得意之作。畫(huà)卷兩岸夾一水構(gòu)圖，乍一看像倪瓚的“闊遠(yuǎn)”山水，開(kāi)元代“闊遠(yuǎn)”章法文人山水畫(huà)先河。

此岸雙松高挺，坡石嶙峋，小樹(shù)雜木疏落，畫(huà)法上象他晚年所作《秀石疏林圖卷》，全以書(shū)法筆法寫(xiě)出，用筆更加簡(jiǎn)率放達(dá)，折轉(zhuǎn)頓挫有力而靈活虛實(shí)粗細(xì)，飛白筆法歷歷在目。彼岸坡丘山巒，簡(jiǎn)化到僅以大線條寫(xiě)起伏變化輪廓，幾乎沒(méi)有皴染。照此類(lèi)水墨山水畫(huà)風(fēng)看來(lái)，趙孟頫晚年所說(shuō)追求的“簡(jiǎn)率”畫(huà)風(fēng)，并不虛言，他致力于借古開(kāi)今，變革創(chuàng)新，追求寫(xiě)意。

（2）趙孟頫山水畫(huà)的另一個(gè)顯著藝術(shù)成就是水墨淡著色（水墨淺絳）山水。

代表作有《鵲華秋色圖》以山東濟(jì)南名山華不注和鵲山遙相而對(duì)魏背景，描繪了濟(jì)南郊外秋高氣爽的迷人美景和野趣。全卷以平遠(yuǎn)構(gòu)圖，推出一派浩蕩廣袤無(wú)涯的洲渚洼地湖澤景色。其間蘆草爛漫，垂柳依岸，雜木叢林疏密相間自然而然，紅樹(shù)綠葉分外妖嬈漁夫、小舟穿梭優(yōu)游，高士曳杖踏幽，茅屋隱現(xiàn)林間，整個(gè)畫(huà)卷寫(xiě)的明凈曠遠(yuǎn)，一塵不染，已經(jīng)淡薄清幽深邃，充滿野趣，令人心馳神往。是卷無(wú)論是從構(gòu)圖用筆設(shè)色，還是畫(huà)意畫(huà)境畫(huà)風(fēng)，都超越了古人。

明代董其昌評(píng)：有唐之致去其纖，有北宋之雄去其獷。

（二）錢(qián)選與元代青綠山水的文人化

作為趙孟頫的良師益友、“吳興八俊”之首的錢(qián)選，有多方面的繪畫(huà)藝術(shù)才能。他既擅長(zhǎng)花木翎毛、蔬果、鞍馬、人物、墨梅，又擅長(zhǎng)山水，尤其以折枝花木翎毛、鞍馬畫(huà)的成就突出。

1、在中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)史上，錢(qián)選的主要貢獻(xiàn)在于變精工富麗的青綠山水而為表現(xiàn)元代文人逸士遁世抗俗氣節(jié)的清淡簡(jiǎn)邁的小青綠“士夫畫(huà)”；如果有人要說(shuō)青綠山水到元代一大變的話，這一變的明顯標(biāo)志就體現(xiàn)在錢(qián)選的青綠山水畫(huà)中，而趙孟頫的青綠山水文人化的表現(xiàn)則是受錢(qián)選影響所致。

2、寄情寫(xiě)意是錢(qián)選山水畫(huà)藝術(shù)的主要特點(diǎn)，也是其山水畫(huà)藝術(shù)成就所在。入元后他所寫(xiě)的山水大致可分為兩類(lèi)：

一類(lèi)是古代高人逸士超塵拔俗品行典故的山水畫(huà)，如《王羲之觀鵝圖》卷、《歸去來(lái)辭圖》卷、《錢(qián)舜舉桃源圖》等；

另一類(lèi)是寫(xiě)他自己隱居山林遁世鳴高氣節(jié)的山水畫(huà)，如《浮玉山居圖》卷、《山居圖》卷、《孤山圖》等。

這兩類(lèi)山水畫(huà)雖然有古今題材之別，但在寫(xiě)意表現(xiàn)上卻是一致的，那就是山水畫(huà)中貫穿著有我之境；文人逸士的抗訴氣節(jié)和幽居雅士成了山水畫(huà)描寫(xiě)的主要景象和意境，山水畫(huà)儼然成了人物山水畫(huà)，人物品行成了山水畫(huà)中的突出景觀，畫(huà)家借以自況盡興，“陶寫(xiě)胸中磊落”。這就意味著山水畫(huà)的人格化、文人化。因此，錢(qián)選的山水畫(huà)藝術(shù)成就，首先體現(xiàn)在對(duì)元代山水畫(huà)人格化、文人化進(jìn)程起著開(kāi)拓先行的作用。

錢(qián)選在山水畫(huà)藝術(shù)史上的突出貢獻(xiàn)，使青綠山水畫(huà)的文人化。雖然錢(qián)選的山水畫(huà)代表作都是青綠山水，主要“師趙千里”（即南宋趙伯駒），但關(guān)在在于它善變。例如，《歸去來(lái)辭圖》卷取材東晉文學(xué)家陶淵明《歸去來(lái)兮辭》詩(shī)意，寫(xiě)淵明辭官乘舟歸隱回鄉(xiāng)的情景。畫(huà)卷章法增加了更多的野趣：如近景草門(mén)土墻為古柳蔭蔽，村姑小童出門(mén)相迎。畫(huà)法上更加精簡(jiǎn)，遠(yuǎn)岸群山僅用方折的線條勒出山勢(shì)，無(wú)一條皴筆，設(shè)色也清淡了許多，好像是畫(huà)家故意在淡化，意在地偏人遠(yuǎn)，以寫(xiě)陶淵明遠(yuǎn)離塵俗氣節(jié)和境界之高逸。

又如《山居圖》卷，全以青綠淡著色加簡(jiǎn)潔清潤(rùn)的墨線揮寫(xiě)山石坡岸，樹(shù)木叢林也以墨線簡(jiǎn)略寫(xiě)出，筆法與設(shè)色法一改趙伯駒精密?chē)?yán)謹(jǐn)工麗風(fēng)格，而為小青綠簡(jiǎn)筆，畫(huà)風(fēng)顯得瀟灑疏落，清淡簡(jiǎn)邁。錢(qián)選不僅在畫(huà)風(fēng)上善變，而且在畫(huà)意畫(huà)境上，也與趙千里迥然相異。

畫(huà)卷江湖浩渺空靈，山色清新，水碧如鏡；此岸高坡長(zhǎng)松茅廬，棧橋凌跨；高岸水抱山環(huán)，高山腳下竹籬草堂掩映在綠林之中，門(mén)戶敞開(kāi)；天地之間、山水之中，僅見(jiàn)兩個(gè)隱士輕舟蕩漾，一高士騎馬，書(shū)童尾隨其后，畫(huà)境之清之靜極甚，可想而知，真是一派令人神往的幽居妙境，的確是文人高士精心營(yíng)造遁世隱居的理想境界。如畫(huà)家自題詩(shī)云：“山居惟愛(ài)靜，日午掩柴門(mén)。寡合人多忌，無(wú)米道自尊。-----”全卷意境清幽雅逸，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、意珠聯(lián)璧合，充滿文人畫(huà)寫(xiě)意情趣，可以說(shuō)是開(kāi)青綠山水文人化之創(chuàng)作。

錢(qián)選還有一種大疏大密的青綠山水畫(huà)，如上海博物館收藏的《浮玉山居圖》卷，描寫(xiě)他家鄉(xiāng)湖州城外碧浪湖中風(fēng)景名山浮玉山，錢(qián)選曾在此幽居，故作此畫(huà)全卷山石亭亭玉立奇聳于碧水湖中，山中密林蔥蘢，幽谷深處茅屋潛隱其中；山石林木勾皴細(xì)密整飭，肌理清晰，加之青綠暈染，山黛似玉，如清水出芙蓉，了無(wú)塵埃，天資絕俏，大有幽棲不作紅塵客，遮沒(méi)青山樂(lè)徂年之境界，仍不失為青綠山水文人化、人格化的另一種創(chuàng)作風(fēng)格。

二、元代得“米家”山水遺意和繼承董巨風(fēng)格的山水畫(huà)

中國(guó)現(xiàn)代著名山水畫(huà)家、鑒定家吳湖帆在談?wù)撛剿?huà)流派風(fēng)格時(shí)曾說(shuō)：“錢(qián)高朱孫王，各具一瓣香?！边@五種不同師承風(fēng)格的山水畫(huà)家是錢(qián)選、高克恭、朱德潤(rùn)、孫君澤、王振鵬。也就是說(shuō)，元代山水畫(huà)的發(fā)展是多元化的，各有其師承和藝術(shù)成就。

按師承風(fēng)格大致可分為：董巨傳派、李郭傳派、米家傳派、二趙傳派和馬夏傳派；在這五大傳派中，以藝術(shù)成就突出問(wèn)鼎于畫(huà)壇的是董巨傳派和米家傳派。

（一）高克恭及其“閑逸”山水

倪瓚《題黃子久畫(huà)》中，對(duì)元代山水畫(huà)名家有過(guò)這樣的評(píng)價(jià)，他說(shuō)：“本朝畫(huà)山林水石，高尚書(shū)之氣韻閑逸，趙榮祿之筆墨峻拔，黃子久之逸邁，王叔明之秀潤(rùn)清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予斂衽無(wú)間言者。”無(wú)論倪瓚是否偏頗，但他對(duì)逸格山水畫(huà)家是格外偏愛(ài)，第一人當(dāng)是高尚書(shū)。

高克恭的山水畫(huà)才是他備愛(ài)元代畫(huà)家欣賞的成就。朱德潤(rùn)認(rèn)為：“高候畫(huà)學(xué)，簡(jiǎn)淡似米元暉，叢密處似僧巨然，天真爛漫處似董北苑，后衛(wèi)鮮能和算其法者?！备呱袝?shū)能兼董米之長(zhǎng)而出新意，在于他能融古通今，汲取元代南方文人畫(huà)山水藝術(shù)之眾長(zhǎng)而自成一家，所以他的山水畫(huà)，幾乎都是“一片南方風(fēng)煙”。而其風(fēng)格特征就是倪瓚所說(shuō)的“閑逸”。

現(xiàn)存高克恭的山水名作有《云衡秀嶺圖》軸和《春山晴雨圖》軸。

前者煙云浮動(dòng)繚繞于山腰、煙林、野水之間，青山出云高聳，流水清音，孤亭臨岸，棧橋無(wú)影，坡岸淋漓含煙帶水，畫(huà)境清幽恬淡，令人心馳神往，用倪瓚的語(yǔ)來(lái)形容，“房山青影浸胡波，綠玉蒼煙冷滿蕩磨。寶墨珍圖人世滿，山中照見(jiàn)百東坡。”是相當(dāng)貼切的。

就畫(huà)風(fēng)來(lái)看，此作完全是高克恭自創(chuàng)的“閑逸”風(fēng)格的山水畫(huà)，畫(huà)中煙林似米家“落茄”點(diǎn)，又非似，而是迷糊紛披，任其自然。坡岸綿厚、圓中帶方，兼董巨之長(zhǎng)而靈變。高山堅(jiān)骨而蔥郁，如出水芙蓉，姿態(tài)妖嬈，潤(rùn)潔無(wú)塵。

《雨山圖》軸是高克恭另一種風(fēng)格的山水畫(huà)。

畫(huà)中遠(yuǎn)景孤峰突兀，中景煙云彌漫，流肆蒸騰，流瀑若隱若現(xiàn)，近景煙林坡岸，山村掩隱其間，溪水也籠罩著迷蒙煙靄，畫(huà)風(fēng)融匯米家云山，董巨以及元代黃公望、王蒙、倪瓚之長(zhǎng)而別出新意，畫(huà)面景物如水澆透，畫(huà)境高邁，氣韻酣暢，猶如趙孟頫題他的《山村隱居圖》所云：“彥敬所作山水，真杜子美所謂元?dú)饬芾煺咭?！仁近得之，可為平生壯觀也。”

（二）方從義及其“放逸”山水

繼高克恭之后，以逸格稱(chēng)雄于元代后期的山水畫(huà)家是方從義。

方從義（約1302-1393年），字無(wú)隅，號(hào)方壺。原貴溪（今屬江西）人。早年即出家，入信州（今江西上饒）龍虎山上清宮為道士，故又不取不茫道人，金門(mén)羽客、鬼谷山人等號(hào)。

方壺是元代道門(mén)不多見(jiàn)的繪畫(huà)大家，他的性情發(fā)達(dá)，喜到處云游，結(jié)交逸林高士，黃公望、倪瓚、危素、高克恭、高啟等人都與他有過(guò)交酬，故他也擅長(zhǎng)山水。

最能代表方壺山水畫(huà)成就的是《高高亭圖》軸，這是他借鑒的荊、關(guān)高遠(yuǎn)圖式，又融入云林孤亭、秀木之法，縱筆水墨大寫(xiě)意，殊草草，只求意到而成，如他題云：“醉后縱筆寫(xiě)之如此”，儼若墨戲之作。

黃公望對(duì)方壺的山水畫(huà)尤其關(guān)注，多次為其題畫(huà)。大癡嘗謂，方壺的“山水高曠清逸，深入荊關(guān)堂奧?！睂?shí)際上這只是方從義的一種水墨山水畫(huà)風(fēng)格，例如《神岳瓊林圖》就是此種山水畫(huà)，在構(gòu)圖上與關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》頗為接近，筆墨皴法上，又參入董巨筆法，披麻草寫(xiě)，用筆杯酬暢粗放。

他的《武夷放棹圖》軸自識(shí)“因仿自然筆意”是師意而不是師其跡，草書(shū)勢(shì)奔放的筆法和筆中有墨的表現(xiàn)，則完全出其胸臆。

三、黃公望與元代山水畫(huà)之變

繼南宋劉、李、馬、夏之后，山水畫(huà)之變，肇于元代趙孟頫的“托古改制”，成熟于“元四家”的追求寫(xiě)意，“變實(shí)為虛”，如清代山水畫(huà)名家石濤《跋汪柳澗摹黃大癡江山無(wú)盡圖卷》所云：“大癡、云林、黃鶴山樵一變，直破古人千丘萬(wàn)壑”。“元四家”之中，以“神明變化”的著稱(chēng)山水畫(huà)家是黃公望。明代張丑在《清河書(shū)畫(huà)舫》中說(shuō)：“大癡畫(huà)格有二：一種作淺絳色者，山頭多巖石，筆勢(shì)雄偉；一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡(jiǎn)遠(yuǎn)。”另外，還有一種“清真秀拔，繁簡(jiǎn)得中”且“盡巒峰波瀾之變”，“亦盡筆內(nèi)筆外起伏升降之變”的水墨山水?！短斐厥趫D》軸、《丹崖玉樹(shù)圖》軸是大癡淺絳設(shè)色風(fēng)格的兩件代表作，但在畫(huà)風(fēng)上卻迥然有別。

《天池石壁圖》，畫(huà)面景物錯(cuò)綜繁雜、構(gòu)圖氣勢(shì)雄偉，近景取橫向布置，坡石交錯(cuò)，長(zhǎng)松雜木散落其上，茅廬村舍隱約其間，中遠(yuǎn)景危崖陡壁扶搖直上、頂天立地，矗于畫(huà)幅中央，磅礴氣勢(shì)遠(yuǎn)甚于宋人。用墨設(shè)色上更見(jiàn)苦心孤詣，圖中山石樹(shù)木多用赭石渲染，峰巒清雅，自然潤(rùn)色，頗具寫(xiě)意神韻。清代吳修題大癡此格山水畫(huà)說(shuō)：“赭石微黃畫(huà)里春，墨青墨綠染精神?！边@種“精神”就是大癡山水畫(huà)妙?yuàn)Z造化，變法創(chuàng)新尚意的“精神”?！兜ぱ掠駱?shù)圖》與《天池石壁圖》相較，略少了一分縱橫氣勢(shì)，卻增添了渾厚蒼茫氣象。整個(gè)作品均以墨筆滲色繪制，山石峰巒用枯淡細(xì)如游絲般的披麻皴揮寫(xiě)，而不作墨青渲染，代之以淺淡赭石、藤黃薄色罩染烘托，所謂“畫(huà)石之妙，用藤黃水侵入墨，自然潤(rùn)色。”設(shè)色簡(jiǎn)淡清麗，更顯山明木蒼氣骨。加之畫(huà)面峰巒層疊，騰云駕霧，長(zhǎng)松高攀，逸士拄笏，畫(huà)境清遠(yuǎn)閑靜，給人以離塵絕世之想，堪稱(chēng)“淺絳”寫(xiě)意山水杰作。

在中國(guó)山水畫(huà)史上，雖然“淺絳”山水“昉于董源”，但從理論到實(shí)踐上來(lái)看，“淺絳”山水之變始于、盛于大癡。大癡于山水畫(huà)“淺絳”變法成就，影響波及明清，山水畫(huà)史上謂之“吳裝”?！毒欧逖╈V圖軸》和《快雪時(shí)晴圖卷》是大癡雪景山水畫(huà)杰作，也是他山水畫(huà)變法的又一新的創(chuàng)造。

《九峰雪霽圖》系大癡81歲時(shí)為班惟志（彥功）而作，所畫(huà)九峰為松江縣（現(xiàn)屬上海）西北平疇田野散立著一群小山丘，有庫(kù)公山、鳳凰山、薛山、佘山、天馬山、辰山、機(jī)山、橫云山、小昆山，統(tǒng)稱(chēng)“松郡九峰”。圖軸創(chuàng)“闊遠(yuǎn)”章法，所謂“從近隔開(kāi)相對(duì)”，同時(shí)借助高遠(yuǎn)布局造勢(shì)，大膽從畫(huà)心中央開(kāi)景、峰巒拔地而起，斷崖高懸絕頂，平臺(tái)如巢橫臥峰頭，周?chē)悍逑嘁?，遠(yuǎn)景山頭折搭轉(zhuǎn)換，如波濤駭浪，奇奇怪怪，曲盡峰巒波瀾之變。不但造境神奇、構(gòu)圖特標(biāo)一格，直破荊、關(guān)大山大水體貌，而且筆墨表現(xiàn)手法上也超軼王維、李成；整個(gè)作品完全用淺淡的水墨、洗練的筆法和“冬景借地為雪”方法繪成，將九峰雪景銀裝素裹、潔凈如玉、寒意蕭瑟的氣質(zhì)神彩表現(xiàn)得淋漓盡致尤其是水岸、峰巒、山頭上樹(shù)林以“竹根、花須”筆法濃墨寫(xiě)出，前無(wú)古人，妙傳雪氣襲人聲色，大癡以為“森然有不可犯之色，此寫(xiě)真山之形也。”另一幅雪景山水《快雪時(shí)晴圖》也是采用借地為雪的方法制作，圖卷用嫻熟的渴筆細(xì)線勾勒山石，稍加淡墨擦染，幾乎不施皴筆，山體自然渾厚，別有一種荒率蒼茫之氣，遠(yuǎn)景山勢(shì)逶迤，薄粉罩暈其上，如山舞銀蛇，氣韻連綿，與山坳中朱砂所繪紅日相映成趣，天機(jī)透露，逸致橫生，真可謂“天開(kāi)圖畫(huà)”也。

四、吳鎮(zhèn)的“漁父”漁隱山水

“元四家”之中，以直破古人千巖萬(wàn)壑、化實(shí)為虛的山水畫(huà)創(chuàng)新，是吳仲圭創(chuàng)造的“云散天空煙水闊”，充滿撫懷鳴高游戲情調(diào)的文人山水畫(huà)——“漁父”漁隱山水。

吳仲圭山水畫(huà)突出的一個(gè)特點(diǎn)：充滿江南水鄉(xiāng)味的閑云野鶴式情調(diào)的闊遠(yuǎn)山水。梅花道人的“闊遠(yuǎn)山水”。其闊不如倪瓚那般“湖水玉汪汪”開(kāi)闊、清闊。不是兩岸夾一水的闊遠(yuǎn)，而是岸外有山，山外有岸，重水重岸式的闊遠(yuǎn)山水。其闊遠(yuǎn)有幾層意境

第一，是景闊，畫(huà)面水岸重重，遠(yuǎn)水浩渺。如其至正二年（1342年）所作《漁父圖》軸，近岸數(shù)重，遠(yuǎn)岸也數(shù)重，其中一片湖水，穿入遠(yuǎn)岸，湖水遠(yuǎn)去，煙水隨之蒸騰散開(kāi)，如夢(mèng)似幻，山水構(gòu)景中闊遠(yuǎn)中有深遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)，野水，因此煙闊。類(lèi)似之作還有至元二年（1336年）作的《漁父圖》軸、《洞庭漁隱圖》軸等。

第二，意闊，即得“畫(huà)家三味”或“游戲于萬(wàn)物之表”。畫(huà)有盡意無(wú)窮。例如他的代表作《蘆花寒雁圖》軸（北京故宮博物院藏），三分之二的畫(huà)面都是浩浩蕩蕩的煙水，重重蘆荻隔重重水，寒雁高飛驚動(dòng)“漁父”仰天長(zhǎng)望，飛鳥(niǎo)相與還，賞心悅目，意闊不僅在水而且在天空，故吳仲圭會(huì)詠道：“云散天空煙水闊”，在于意闊、境闊和景闊。

美術(shù)史筆記山水篇三

《外國(guó)美術(shù)史筆記總結(jié)》

一.史前美術(shù)及古代美術(shù)

1． 愛(ài)琴及古代希臘美術(shù)。

a古風(fēng)時(shí)代，美術(shù)史上通常把雕像中的男青年稱(chēng)為“庫(kù)羅斯”，把少女著衣稱(chēng)為“科麗”

b古典時(shí)期

古典初期的希臘雕像帶著樸實(shí)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，青銅像《德?tīng)栰车呐摺纷顬榈湫?/p>

米隆的《擲鐵餅者》；波利克萊妥斯的《持矛者》；帕特儂神廟；《三女神》是帕特儂神廟東山墻雕刻局部

18世紀(jì)德國(guó)美術(shù)史家溫克兒曼的話慨括是“高貴的單純和靜穆的偉大”，也是古典盛期美術(shù)的本質(zhì)特征。

晚期有：史柯帕斯------《頭像》。普拉克西特列斯----《尼多斯的阿芙洛狄黛》，利西普斯---《刮汗后的運(yùn)動(dòng)員》，c希臘時(shí)期 合作的《拉奧孔》，公元前2世紀(jì)前后著名的《米羅的維納斯》，《薩莫色雷斯的勝利女神》

2.埃特魯里亞和古代羅馬美術(shù)

帝國(guó)早期和中期的羅馬美術(shù)

帝國(guó)時(shí)期神廟建筑的杰出代表是羅馬萬(wàn)神殿，紀(jì)念性建筑有：提圖斯凱旋門(mén)；圖拉真記功柱。

獸場(chǎng)有：科洛西姆斗獸場(chǎng)

二.中世紀(jì)歐洲美術(shù)

1.拜占庭美術(shù)

建筑有；圣索菲亞教堂

2.羅馬史美術(shù)

建筑：比薩主教堂

3哥特式美術(shù)

建筑特點(diǎn)：a.哥特式教堂的基本特征，交叉肋拱和尖拱套配構(gòu)成教堂的骨架；b.發(fā)明飛扶壁，在側(cè)廊的扶壁或側(cè)廊頂部用獨(dú)立的飛券凌空跨過(guò)側(cè)廊上方，于中堂拱頂?shù)钠鹉_處抵住中堂；c.柱子又高又細(xì)；d。外部體形巍峨高大，高聳向上。

代表建筑有：法國(guó)的巴黎圣母院，是早期的哥特式的代表作；蘭斯主教堂；亞眠主教堂；德國(guó)有科隆主教堂；意大利的米蘭主教堂

繪畫(huà)：?jiǎn)掏?---《哀悼基督》

三.文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲美術(shù)

1.佛羅倫薩早期文藝復(fù)興美術(shù)

多納泰羅------《大衛(wèi)》；波提切利------《春》和《維納斯的誕生》2

2.意大利盛期文藝復(fù)興美術(shù)

a.達(dá).芬奇

特點(diǎn)：薄霧法，柔和細(xì)膩的明暗過(guò)度，栩栩如生地塑造出可感可觸的人物和環(huán)境，精致的細(xì)節(jié)從屬于整體的生動(dòng)效果，科學(xué)知識(shí)與藝術(shù)要求獲得了深刻的統(tǒng)一，把解刨和透視運(yùn)用于繪畫(huà)當(dāng)中。完美的構(gòu)圖，和諧的形與空間，豐富的心理刻畫(huà)，深刻的人性。

作品：《巖間圣母》；《最后的晚餐》《蒙娜.麗莎》

b．米開(kāi)朗琪羅

特點(diǎn)：以力量和氣勢(shì)見(jiàn)長(zhǎng)，具有雄渾壯偉的英雄精神，他刻畫(huà)的女性形象也具有剛勇的氣概。

作品：《大衛(wèi)》，從極具表現(xiàn)力的傳達(dá)出他對(duì)人的信心，對(duì)新社會(huì)理想的熱情。

《摩西》，蘊(yùn)含著無(wú)比的力量和內(nèi)在的緊張感，威嚴(yán)的目光有震懾一切的氣勢(shì)，體現(xiàn)了“令人生畏”的風(fēng)格?！秳?chuàng)世紀(jì)》《創(chuàng)造亞當(dāng)》《末日審判》

c.拉斐爾

特點(diǎn)：他是西方美術(shù)史上最擅長(zhǎng)塑造圣母形象的大師，他把感性美與精神美和諧的統(tǒng)一起來(lái)，是古典主義的完美的體現(xiàn)，它那純潔，明朗，單純，自然的情韻更接近希臘的精神，平易近人，親切自然是拉斐爾作品的最大特色。純真優(yōu)美，莊重自然，明快清晰，和諧簡(jiǎn)潔古典主義的品質(zhì)在他身上得到體現(xiàn)。

作品：《西斯廷圣母》《座椅中的圣母》《雅典學(xué)派》

d．提香和威尼斯畫(huà)派的杰出代表

喬爾喬涅----《入睡的維納斯》，《暴風(fēng)雨》。提香-----《酒神節(jié)的狂歡》，《烏爾比若的維納斯》。委羅涅塞------《利未家的宴會(huì)》。丁托列托-----《最后的晚餐》

四．意大利以外地區(qū)的文藝復(fù)興美術(shù)

1.尼德蘭文藝復(fù)興美術(shù)

奠基人是凡.?？诵值?----《根特祭壇畫(huà)》，也標(biāo)志著油畫(huà)的成熟。

勃魯蓋爾-----《雪中獵人》，《農(nóng)民的舞蹈》，《農(nóng)民的婚禮》

2.德國(guó)的文藝復(fù)興美術(shù)

丟勒-----《四騎士》，《四使徒》。荷爾拜因-----《伊拉斯謨肖像》

3.西班牙文藝復(fù)興美術(shù)

埃爾.格列柯-----《托萊多風(fēng)景》

五.17世紀(jì)意大利美術(shù)

1.阿尼巴爾.卡拉齊------法爾耐塞宮大壁畫(huà)。卡拉瓦喬----《召喚圣馬太》

2.巴洛克美術(shù)和貝尼尼------《大衛(wèi)》，《圣德列薩的神迷》，《阿波羅和達(dá)芙尼》，《四河噴泉》

六.17世紀(jì)法國(guó)美術(shù)

古典風(fēng)范的代表1.普桑------《阿卡狄亞的牧人》

七.17世紀(jì)西班牙美術(shù)

委拉士開(kāi)茲-----《英若森十世》，《宮娥》

八.17世紀(jì)法蘭德美術(shù)

1.魯本斯-----《搶奪留西普斯的女兒》：此畫(huà)動(dòng)蕩不安，流轉(zhuǎn)變化的整體視覺(jué)效果，有意壓低的視平線，大大強(qiáng)化著由人物和馬匹組成的巨大團(tuán)塊的升騰之感，像編織圖案那樣，用不同深淺，不同冷暖的色彩來(lái)構(gòu)成整體上令人眼花繚亂的效果。------《瑪麗.美第奇生平》

九.17世紀(jì)荷蘭美術(shù)

1.哈爾斯-----《吉卜塞女郎》

2.倫勃朗-------《夜巡》：此畫(huà)運(yùn)用光線的手法，成為渲染氣氛，創(chuàng)造空間，強(qiáng)調(diào)著色，刻畫(huà)人物，塑造形體的有力手段，明暗層次豐富，細(xì)膩。--------《自由像》：一心一意捉人物的精神氣質(zhì)，挖掘內(nèi)在美，正是這種追求更深刻更永恒事物的作法，使他肖像畫(huà)具有不朽生命力。

3.維米爾-----《倒奶的廚娘》

十.法國(guó)羅可可美術(shù)

1.華托的“游樂(lè)畫(huà)”-----《乘船赴西特拉島》

2.布歇-------《梳妝的維納斯》。弗拉戈納爾------《秋千》

十一.18世紀(jì)英國(guó)美術(shù)

1.菏加斯-----《時(shí)髦婚姻》，庚斯波羅，雷若茲

十二.新古典主義美術(shù)

1.達(dá)維特-----《馬拉之死》

2.安格爾------《大宮女》，《德沃賽夫人》，〈〈泉〉〉

十三.浪漫主義美術(shù)

特點(diǎn)：在19世紀(jì)頭幾年，浪漫主義美術(shù)是一種強(qiáng)調(diào)個(gè)性表現(xiàn)，主張創(chuàng)作自由，重視想象和感情的美術(shù)，往往借鑒非古典的傳統(tǒng)。

1.戈雅------〈裸體的瑪哈〉和〈著衣的瑪哈〉，〈1808年5月3日〉

2.康斯泰勃爾-----〈干草車(chē)〉透納--------〈奴隸船〉—英國(guó)

3.弗里德里希------〈山上的十字架〉-----德國(guó)

4.席里柯------〈美杜薩之筏〉，德拉克羅瓦----〈自由引導(dǎo)人民〉，呂德-----〈馬塞曲〉---法國(guó)

5.西班牙，法國(guó)是充滿激情的浪漫主義；德國(guó)是精神內(nèi)省充滿沉思的浪漫主義。

十四.寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)

1.庫(kù)爾貝-------〈打石工〉，〈畫(huà)室〉。杜米埃-------〈三等車(chē)廂〉?？铝_-----〈莫特楓丹的回憶〉。米葉------〈拾麥穗的婦女〉。盧梭------〈巴比松附近的橡樹(shù)〉克拉姆斯柯依--------〈無(wú)名女郎像〉。列賓-----〈伏爾加纖夫〉。蘇里柯夫-----〈近衛(wèi)軍臨刑的早晨〉。亨特------〈覺(jué)醒的良心〉。米萊斯-----〈基督在父母家里〉羅塞蒂-----〈圣母領(lǐng)報(bào)〉

十五.印象主義美術(shù)

評(píng)價(jià)，意義：始于19世紀(jì)60年代，擺脫了對(duì)歷史，神話，宗教等題材的依賴(lài)，使繪畫(huà)脫離了講述故事的傳統(tǒng)方式，生動(dòng)再現(xiàn)親眼目睹的日常景象和自然風(fēng)光。

特點(diǎn)：以直接寫(xiě)生的方式捕捉種種生動(dòng)的印象，描繪大自然中千變?nèi)f化的光線和色彩，內(nèi)容和主題不再重要，關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)到純粹的視覺(jué)感受上和光色上。

1.法國(guó)

a馬奈-----〈草地上的午餐〉：馬奈是杰出的色彩畫(huà)家，以洗練的筆法涂抹干凈美妙的顏色，捕捉生動(dòng)的形象。

b莫奈-----，〈日出印象〉，〈睡蓮〉莫奈特點(diǎn)：把整體，把對(duì)自然清新生動(dòng)的感覺(jué)放在首位；把流動(dòng)不居的光線效果固定在畫(huà)布上，捕捉大自然的清新之美，速寫(xiě)式的技法；直接在外光下寫(xiě)生創(chuàng)作，保持畫(huà)家生動(dòng)的感受和新鮮的印象，清新活潑，自然生動(dòng)的面貌。莫奈能發(fā)現(xiàn)久被人們忽視的真實(shí)色彩，改變了人們頭腦中的影響深遠(yuǎn)的固有色概念，表達(dá)出環(huán)境色的效果，盧昂大教堂喪失了石頭的堅(jiān)實(shí)感，變成純色彩的精彩交響曲。

c雷若阿特點(diǎn)；甜美的風(fēng)格和流暢的筆法，喜愛(ài)描繪生活中種種歡樂(lè)迷人的事物：娛樂(lè)消遣場(chǎng)面，可愛(ài)的婦女和兒童，美麗的鮮花，女性裸露的肉體，輕靈的筆觸和斑蘭的色彩。作品：〈糕餅?zāi)シ弧担渲小搓?yáng)光中的裸女〉傳達(dá)陽(yáng)光下的感受，豐富的環(huán)境色彩反映著周?chē)h(huán)境的影響，〈浴女們〉

d．德加-----芭蕾舞演員是他心愛(ài)的題材------〈苦艾酒〉他的繪畫(huà)作法得益于日本浮世繪自由的表現(xiàn)方式。

e.畢沙羅特點(diǎn)：以厚重的筆觸在畫(huà)布上精心擺放著不同色彩，再現(xiàn)了法國(guó)的自然風(fēng)光，充滿光感，色調(diào)迷人。作品：〈紅屋頂〉

f.羅丹------〈青銅時(shí)代〉，〈思想者〉，〈加萊義民〉，〈吻〉，〈巴爾扎克像〉

2.英國(guó)?；菟估?-----〈白衣女郎〉

十六.印象主義之后的美術(shù)

概括：把興趣擴(kuò)大到題材，再現(xiàn)自然對(duì)象瞬間的光色關(guān)系為目的，是巴羅克風(fēng)格的發(fā)展，是寫(xiě)實(shí)主義視覺(jué)實(shí)驗(yàn)的延伸，消弱了形體的結(jié)構(gòu)，使輪廓軟化乃至消失，導(dǎo)致形體與背景的融合，預(yù)示著未來(lái)的觀念，現(xiàn)露出現(xiàn)代主義的端倪，塞尚，高更和凡高為首的后印象主義，從他們的作品中能看出對(duì)形體結(jié)構(gòu)問(wèn)題的回歸，對(duì)表面設(shè)計(jì)，色彩內(nèi)涵及裝飾性的重視。

a.法國(guó)，保羅.塞尚繪畫(huà)特點(diǎn)：實(shí)現(xiàn)一種新的堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)，并力求對(duì)所見(jiàn)事物進(jìn)行高度理性的綜合，他是立體主義的先驅(qū)。最能充分實(shí)現(xiàn)他的理想是靜物，創(chuàng)造不同視角的異質(zhì)空間，b.高更特點(diǎn)：創(chuàng)造了既有象征性又帶裝飾性的繪畫(huà)。代表作----〈我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們往哪里去〉他的抽象性特有題材是表現(xiàn)原始人的生活。

c.凡高特點(diǎn)：獨(dú)特的個(gè)性和非凡的魅力，充沛的精力和強(qiáng)烈的熱情，狂放的筆觸和燃燒著的自然物象。作品-----〈向日葵〉

新印象主義又稱(chēng)分色主義，修拉被稱(chēng)為彩派畫(huà)家，修拉-----〈大碗島的星期天下午〉

十七.20世紀(jì)美術(shù)

野獸派

馬蒂斯-----〈舞蹈〉

立體主義

起因：畢加索和布拉克對(duì)塞尚畫(huà)中的某些實(shí)驗(yàn)加以理性的研究。畢加索-----〈阿維尼翁的少女們〉標(biāo)志著立體主義的起點(diǎn)。

美術(shù)史筆記山水篇四

演講稿 工作總結(jié) 調(diào)研報(bào)告 講話稿 事跡材料 心得體會(huì) 策劃方案

中國(guó)美術(shù)史筆記

中國(guó)美術(shù)史筆記（tnnd美術(shù)屎老師是xxxxx?。。﹣?lái)源： 吳茜茜的日志

中國(guó)美術(shù)史

新石器時(shí)代的陶器藝術(shù)

彩陶及分布：仰韶文化 河姆渡文化 龍山文化

一、仰韶文化的分期：

早期

半坡文化

中期

廟底溝文化

晚期

馬家窯文化（馬廠、半山、馬家窯）

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二、彩陶文化的特征：

1、型制

2、紋飾：典型紋飾與作品

3、手法：線描平涂 綜合

陶器----人類(lèi)利用泥土的燒制造的實(shí)用器皿或陶藝品，是史前人類(lèi)社會(huì)的重大發(fā)明。按用途分3：飲食器，炊煮器，儲(chǔ)藏器；按陶質(zhì)分4：紅、灰、白、黑；按器表裝飾分4：擬形陶，彩陶，印紋陶，素陶。裝飾紋樣分3：動(dòng)物紋、植物紋、人形紋。山大本課題

擬形陶----指將器外形做成某種事物形象的陶器，如狗形陶，鷹形陶等。就功能說(shuō)，它具有同類(lèi)器皿的實(shí)用功能；從外表看，它又是一種史前雕塑。

彩陶----指器表帶有彩繪紋樣裝飾的史前陶器。多以紅黑白黃赭等顏色繪成紋樣，色彩沉穩(wěn)渾樸，紋樣造型概括簡(jiǎn)練，并具有較強(qiáng)的主觀抽象性。有幾何、植物、動(dòng)物、人物紋樣，是史前美術(shù)品中裝飾最精美，內(nèi)容最豐富，藝術(shù)成就最高的藝術(shù)形式。

陶塑的創(chuàng)作手法分為：模仿性、幻想性、抽象性

三、黑陶---史前陶器中藝術(shù)成就較高的一類(lèi)，器物表面光潔，整體

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器形線條流暢優(yōu)美，器物本身具有黒、薄、光、亮的藝術(shù)效果，富有高于實(shí)用價(jià)值的純審美價(jià)值。

四、雕塑與繪畫(huà)：新石器時(shí)代繪畫(huà)形式有彩陶上的繪畫(huà) 巖畫(huà) 地畫(huà) 壁畫(huà)

舊石器時(shí)代晚期石器造型方法及特點(diǎn)

1、采用間接打擊石片法。

2、石器類(lèi)型豐富，形狀對(duì)稱(chēng)，加工精致。

先秦美術(shù)

（一）青銅器 類(lèi)別：“禮器、樂(lè)器、兵器、工具器、車(chē)馬器”功用及其文化內(nèi)涵

青銅器的范圍非常廣泛，從功能上大體可分為四類(lèi)：

（1）禮器：商周時(shí)期，一些日用青銅器由于用作祭祀和典禮時(shí)的陳設(shè)而被賦于特殊意義，成為青銅禮器。等。（2）樂(lè)器：到春秋時(shí)期，樂(lè)器在祭祀和典禮中更是不可缺少。（3）兵器：現(xiàn)出土的兵器以春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)最多。（4）工具及車(chē)馬具。此外，青銅日用器從用途上的主要

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分類(lèi)有：食器、酒器、水器、日用雜器四種。其中以食器、酒器為主。

（二）青銅器的造型與裝飾特點(diǎn)

紋樣類(lèi)型：饕餮紋（獸面紋）、龍紋、蟠虺紋、蟠螭紋、象紋、渦紋、弦紋、乳丁紋、云雷紋。

（三）戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)

▲《人物龍鳳帛畫(huà)》：畫(huà)中人物為一寬袖長(zhǎng)裙，合掌側(cè)立的上流社會(huì)的女性形象。其上方畫(huà)一展翅揚(yáng)尾的鳳鳥(niǎo)和一只張舉雙足的龍。所表現(xiàn)的是此女子的“靈魂”在被想像為具有神異力量的龍、鳳引導(dǎo)下，升往仙境的情景。畫(huà)面上墨筆線條運(yùn)轉(zhuǎn)有節(jié)奏韻律感，黑白塊的對(duì)比，點(diǎn)、線、面結(jié)合，使形象既有一定的重量感而又生意盎然。理想化的鳳鳥(niǎo)形象，是綜合了自然界的雉、孔雀等羽毛華麗的鳥(niǎo)類(lèi)特點(diǎn)創(chuàng)造而成，并賦予作為神靈的鳳鳥(niǎo)形象以雄健奔放，軒昂非凡的氣勢(shì)。

▲《人物御龍帛畫(huà)》：畫(huà)中是一位頭戴高冠，身穿長(zhǎng)袍，一手握劍，一手拉韁，駕龍升天的中年男子形象內(nèi)容與上一《人物龍鳳帛畫(huà)》相仿，形式也近似，帛畫(huà)，標(biāo)志著中國(guó)古代繪畫(huà)的獨(dú)特風(fēng)格早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代已經(jīng)形成，是中國(guó)畫(huà)發(fā)展史上的重要里程碑。（戰(zhàn)國(guó)時(shí)期帛畫(huà)：都表達(dá)了死者生前立場(chǎng)景或死后生者對(duì)死者的美好寄托，女的景物的為雉、孔雀等華麗的鳥(niǎo)類(lèi)，男的舞劍、龍升天）。

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▲西漢馬王堆帛畫(huà)：天地人神混雜的圖象

漢代繪畫(huà)遺存中最精彩的當(dāng)數(shù)帛畫(huà)，而其中最精美的便是長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓出土 t字形“非衣”。畫(huà)面分天朝、人間、地府三段。天上為橫幅，其余為直幅。分別以太一神、馱侯妻、祭祀者、合歡鰲為各段的中心。天界有扶桑樹(shù)、九個(gè)太陽(yáng)、嫦娥、新月，以及象征長(zhǎng)壽的蟾蜍、白兔；日月同輝，令人神往；天門(mén)有司命守衛(wèi)。氣界為馱侯妻緩行升天，吏前婢后，迎護(hù)隆重。人間雙龍穿璧，象征幸福吉祥；家屬聚集祭祀，祈求死者靈魂早歸仙境。最底部合歡鰲背上大力神，雙手、托著大地，孔武有力。全圖內(nèi)容豐富，想象瑰麗。

（四）書(shū)法藝術(shù)

甲骨文是殷代的古人在占卜時(shí)，寫(xiě)在獸骨或龜甲上的文字，又稱(chēng)殷墟文字，可說(shuō)是中國(guó)最早的藝術(shù)文字。

金文是銅器銘文，又稱(chēng)鐘鼎文。由甲骨文演變而來(lái)，金文就像是裝飾體。金文亦無(wú)大變化，跟前期比較起來(lái)，字勢(shì)相近，但不如其雄健的風(fēng)格。字體緊密而又疏落，字形方闊，極為優(yōu)美。

秦漢美術(shù)

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繪畫(huà)藝術(shù)：秦漢時(shí)期的繪畫(huà)作品僅見(jiàn)于墓葬壁畫(huà)和帛畫(huà)。壁畫(huà)大都以?xún)x仗、宴會(huì)為題材，人物為主，車(chē)馬為輔;帛畫(huà)以表現(xiàn)天上、人間、地下“三界”為主，體現(xiàn)了引魂升天的主題思想。繪畫(huà)技法大都采用線描填彩。

秦漢書(shū)法發(fā)展

秦漢時(shí)期文字缺少統(tǒng)一，大篆經(jīng)過(guò)改創(chuàng)小篆，大小篆書(shū)又簡(jiǎn)化成隸書(shū)，隨后又發(fā)展成草書(shū)，而又演變成章草，行書(shū)楷書(shū)。文字書(shū)法遺跡主要是帛書(shū)、簡(jiǎn)牘、壁畫(huà)、篆刻、瓦當(dāng)以及青銅銘文。

畫(huà)像石與畫(huà)像磚

畫(huà)像石(磚)：漢代豪族祠堂和陵墓地面建筑闕、享祠碑的壁面上以及墓室表面的裝飾繪畫(huà)性雕刻。

雕塑藝術(shù)

俑---是古代用來(lái)陪葬的塑像，主要是陶瓷、泥土或木質(zhì)作成人的形像。

▲秦始皇陵兵馬俑：兵馬俑反映了秦王朝兵強(qiáng)馬壯、叱咤風(fēng)云的氣勢(shì)。

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秦始皇兵馬俑是以現(xiàn)實(shí)生活為題材而塑造的，藝術(shù)手法細(xì)膩、明快，手勢(shì)、臉部表情神態(tài)各異，具有鮮明的個(gè)性和強(qiáng)烈的時(shí)代特征，顯示出泥塑藝術(shù)的頂峰，為中華民族燦爛的古老文化增添光彩，給世界藝術(shù)史補(bǔ)充了光輝的一頁(yè)。

▲漢代(東漢)人物雕塑之代表說(shuō)唱俑 左手抱鼓，右足高蹺，眉飛眼笑，塑造了一位興高采烈地一邊拍鼓一邊說(shuō)唱民間藝人形象。手法之洗練，形象之生動(dòng)，神態(tài)之活潑，可謂達(dá)到爐火純青的程度。

▲霍去病墓石雕的重要特點(diǎn)：因石而得形，因形而造意，因意而施工。藝術(shù)家充分利用石塊的自然形態(tài)，運(yùn)用純樸的意匠稍事雕鑿，就完美地體現(xiàn)了創(chuàng)作意圖。造人物情態(tài)方面細(xì)致入微，并且在寫(xiě)實(shí)中已寓有夸張手法。

建筑藝術(shù):瓦當(dāng)----是指屋頂檐頭簡(jiǎn)瓦前面的陶治圓形遮擋物，俗稱(chēng)瓦頭。同時(shí)又是一種裝飾物。瓦當(dāng)主要有圖案紋和文字紋兩種，瓦當(dāng)藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的一部分。

魏晉南北朝美術(shù)

魏晉南北朝繪畫(huà)藝術(shù)

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六朝：三國(guó)吳、東晉、南朝宋、齊、梁、陳都建都于建康（今南京），史稱(chēng)南朝六朝，簡(jiǎn)稱(chēng)六朝、六代：三國(guó)魏、西晉、北魏、北齊、北周、隋，都建都于北方，史稱(chēng)北朝六朝，也簡(jiǎn)稱(chēng)六朝。

人物畫(huà)最為突出，表現(xiàn)“名士”風(fēng)格。山水畫(huà)開(kāi)始走向獨(dú)立發(fā)展，花鳥(niǎo)畫(huà)開(kāi)始萌芽，佛教題材占突出位置。此時(shí)期的美術(shù)很大程度得益于學(xué)習(xí)印度、中亞等地區(qū)。

石窟藝術(shù)，出現(xiàn)“褒衣博帶”式石像。著寬袍，系闊帶。指古代儒生的裝束。

曹不興，三國(guó)吳人，是最早享有盛譽(yù)的一位畫(huà)家，他的畫(huà)被列為吳國(guó)“八絕”之一。

顧愷之

東晉最偉大的一位畫(huà)家，也是早期的繪畫(huà)理論家。顧愷之的繪畫(huà)注重表現(xiàn)人物精神畫(huà)貌，尤其重視眼神的描繪?！杜敷饒D》共九段，內(nèi)容是講解誡宮中婦女的一些封建道德規(guī)范。“春蠶吐絲”、“春云浮空、流水行地” 游絲描?！堵迳褓x圖》是據(jù)詩(shī)人曹植的《洛神賦》而畫(huà)的。創(chuàng)造了人神相戀的夢(mèng)幻境界，用以抒發(fā)作者失戀的感傷。

有三篇畫(huà)論著作，《魏晉勝流畫(huà)贊》、《論畫(huà)》、《畫(huà)云臺(tái)山記》。觀點(diǎn)：1）強(qiáng)調(diào)“傳神”的重要性；2）提出“以形寫(xiě)神”的理論。3）提出

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“遷想妙得”（在藝術(shù)創(chuàng)作中，作者學(xué)要運(yùn)用聯(lián)想等心理活動(dòng)達(dá)到主客體的交流）、“悟?qū)νㄉ瘛钡膭?chuàng)作思想，認(rèn)為“凡畫(huà)，人最難、次山水、次狗馬、臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”。

陸探微：南朝人，擅長(zhǎng)人物、佛像。獨(dú)創(chuàng)人物特征“秀骨清像”，影響當(dāng)時(shí)的石窟和壁畫(huà)；以書(shū)法入畫(huà)，運(yùn)用東漢張芝草書(shū)特點(diǎn)，創(chuàng)造“連綿不斷”的“一筆畫(huà)”。

張僧繇：南朝人，擅長(zhǎng)于佛教壁畫(huà)、雕塑。學(xué)習(xí)外來(lái)畫(huà)種，有“張家樣”之稱(chēng)。影響了吳道子。

楊子華：北朝人，時(shí)稱(chēng)“畫(huà)圣”，擅長(zhǎng)人物和鞍馬畫(huà)。據(jù)聞他畫(huà)的馬晚上會(huì)叫。

曹仲達(dá)：北朝人，畫(huà)梵像，受到印度笈多王朝馬土臘式佛像影響。后稱(chēng)“曹家樣”。曹衣出水，其體稠疊，衣服緊窄。與吳道子的“吳帶當(dāng)風(fēng)”相比較。南朝人物畫(huà)：陸探微的“秀骨清象”、“密體”，張家樣（僧繇 凹凸法 疏體）。

南齊謝赫“六法”：

1、氣韻生動(dòng)

2、骨法用筆

3、應(yīng)物象形

4、隨類(lèi)賦彩

5、經(jīng)營(yíng)位置

6、傳移模寫(xiě)?！豆女?huà)品錄》六法原先是繪畫(huà)優(yōu)劣的批評(píng)準(zhǔn)則，后來(lái)成為中國(guó)畫(huà)的經(jīng)典理論和實(shí)踐指導(dǎo)原則。

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隋唐的繪畫(huà)藝術(shù)

唐對(duì)儒道佛三教不偏廢，為三教合流時(shí)期，但依然對(duì)佛熱忱。宗教繪畫(huà)與世俗繪畫(huà)做表現(xiàn)出來(lái)的題材和手法相互影響。書(shū)法以楷書(shū)為代表。安濟(jì)橋，又名趙州橋，隋代工匠李春所建。唐三彩，釉色絢麗多變，以紅黃褐藍(lán)為主。

人物畫(huà)：隋與初唐的畫(huà)家以人物、鬼神題材為主，保持六朝細(xì)致豐麗的畫(huà)風(fēng)。

（一）閻立本 代表作：《歷代帝王圖》、《步輦圖》等。線描細(xì)勁堅(jiān)實(shí)，設(shè)色濃重妍麗，造型中的觀念性與“以神寫(xiě)形”的強(qiáng)化與夸張。

（二）尉遲乙僧造型的奇特，鐵線描與凹凸法。

（三）“畫(huà)圣”吳道子----不拘題材，“莼菜條”，“吳裝”：焦墨薄彩，“吳帶當(dāng)風(fēng)”。

（四）張萱、周昉的人物畫(huà)——豐頰肥體、設(shè)色明麗、剛?cè)嵯酀?jì)的“琴弦描”。

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唐代仕女畫(huà)家中最著名的是張萱和周昉，張萱 《搗練圖》是反映唐代婦女勞動(dòng)生活的圖景。長(zhǎng)卷式的畫(huà)面上分為三組，一組是用木杵搗練的場(chǎng)面；一組是理線和縫紉的活動(dòng)；一組是用熨斗熨平的活動(dòng)?！峨絿?guó)夫人游春圖》，所描繪的貴婦人宴游生活片斷，概括表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)貴族生活的驕縱富有，炙手可熱的場(chǎng)面。周昉，創(chuàng)造了“水月觀音”形式，較為活潑。但他仍以“綺羅人物”畫(huà)著稱(chēng)，和張萱一樣，婦女形象多是艷媚豐滿的體態(tài)。作品《簪花仕女圖》、《紈扇仕女圖》都取材于宮廷生活，表現(xiàn)出她們的閑情逸致，是唐式仕女圖畫(huà)的典型風(fēng)格。張萱和周昉開(kāi)創(chuàng)的綺羅人物畫(huà)，對(duì)后世影響很大，至晚唐仍在盛行。

山水畫(huà)的興起

隋代展子虔《游春圖》是我國(guó)現(xiàn)存最古老的山水畫(huà)卷?！队未簣D》描繪達(dá)官貴人春季郊野踏青游樂(lè)。青綠勾填不加皴染，畫(huà)面古意盎然。魏、晉、南北朝時(shí)期的山水作為人物故事畫(huà)的陪襯，“人大于山，水不容泛”，還不懂得近大遠(yuǎn)小的透視原理?！队未簣D》則以山水為主體、人物為點(diǎn)景，配以殿閣舟橋，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了客觀物體之遠(yuǎn)近、高低、大小關(guān)系及空間透視關(guān)系，為山水畫(huà)的劃時(shí)代創(chuàng)造。后人視其為“開(kāi)青綠山水之源”。

山水畫(huà)：隋與初唐時(shí)期，臺(tái)閣畫(huà)，樓臺(tái)宮觀是當(dāng)時(shí)風(fēng)尚。后來(lái)在六朝橫向布局的基礎(chǔ)上，開(kāi)始注重縱向景深。中國(guó)山水畫(huà)的兩大問(wèn)題“勢(shì)

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（空間深度）”和“質(zhì)（質(zhì)感肌理）”在唐代基本得到了解決。當(dāng)時(shí)的山水畫(huà)，沿著兩個(gè)方向發(fā)展。

1)創(chuàng)于展子虔，以李思訓(xùn)、李昭道父子為代表的“北宗”青綠畫(huà)法，裝飾性畫(huà)風(fēng)。（重彩）

2)以吳道子、王維（“南宗”之祖）、張璪為代表的，有三維空間真實(shí)自然感，寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)。（重墨）

李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》；李昭道《明皇幸蜀圖》

花鳥(niǎo)畫(huà)在唐代開(kāi)始獨(dú)立。尉遲乙僧。韓滉的《五牛圖》是傳世品中最早的紙本作品。畫(huà)中五頭不同角度的牛，用線勾勒，結(jié)構(gòu)略施暈染，可據(jù)此了解當(dāng)時(shí)的造型能力以及筆墨技巧。

韓干：善于畫(huà)馬，不拘于陳法，注意觀察事物和寫(xiě)生，遍畫(huà)宮廷御馬，受人稱(chēng)頌。他畫(huà)的馬，體態(tài)驃悍肥壯，精神飽滿，生機(jī)勃勃，是典型的唐代風(fēng)格。代表作有《牧馬圖》、《照夜白圖》等。

繪畫(huà)畫(huà)史論著作的發(fā)展

朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》——《唐朝名畫(huà)錄》是中國(guó)現(xiàn)存最早的一部繪

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畫(huà)斷代史。按“神、妙、能、逸”四品記述唐代畫(huà)家共120人。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》：是中國(guó)第一部較完備的繪畫(huà)通史。這本書(shū)總結(jié)了古人有關(guān)畫(huà)史和畫(huà)論的研究成果，繼承發(fā)展了史和論相結(jié)合的傳統(tǒng)，開(kāi)創(chuàng)了編寫(xiě)百科全書(shū)式的繪畫(huà)通史的體例，具有承先啟后的里程碑的意義。被稱(chēng)是中國(guó)最早的藝術(shù)理論家、批評(píng)家。在古代美術(shù)史論著中，是一部科學(xué)、系統(tǒng)的重要文獻(xiàn)。

書(shū)法篆刻藝術(shù)

鐘繇

被譽(yù)為“正書(shū)（楷書(shū)）之祖”

皇象 《急就草》畫(huà)如鐵石，每字下方的豎筆尖尖下垂，古稱(chēng)“懸針體”。

王羲之

《蘭亭序》 名賢41人宴集會(huì)稽山陰蘭亭

《快雪時(shí)晴帖》

王獻(xiàn)之

《鴨頭丸帖》《洛神賦》圓潤(rùn)成熟，筆意中已不見(jiàn)波磔隸意，世稱(chēng)“行世小楷無(wú)出其右”，歐陽(yáng)詢(xún)

《九成宮醴泉銘》

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顏真卿

其正書(shū)筆畫(huà)求橫平豎直，豐腴雄強(qiáng)，結(jié)構(gòu)則寬博大度，字字謹(jǐn)嚴(yán)，頗有廟堂氣。《祭侄文稿》

柳公權(quán)

柳書(shū)偏重骨力，頓挫轉(zhuǎn)折明確，卻又遒媚得體。時(shí)有“顏筋柳骨”為譽(yù)，《玄秘塔碑》

張旭與懷素

草書(shū)起源早，入唐以后變化極快。唐文宗時(shí)稱(chēng)李白詩(shī)歌、裴旻（min）舞劍、張旭草書(shū)為“三絕”。代表作有《古詩(shī)四帖》。

雕塑藝術(shù)：楊惠之，唐代雕塑家。與吳道子同為唐開(kāi)元年間人，兩人初為畫(huà)友并均師從張僧繇。后專(zhuān)攻雕塑，時(shí)有“道子畫(huà)，惠之塑，奪得僧繇神筆路”之譽(yù)。楊惠之的作品當(dāng)時(shí)幾乎遍布中州一帶，今天所見(jiàn)到的只有傳為其所作的蘇州保圣寺的羅漢塑像了。著有《塑訣》一卷，已散佚。

隋唐陵墓雕塑主要幾種形式：線刻、浮雕、半圓雕、圓雕

昭陵六駿----指立于唐太宗墓前的六塊浮雕，內(nèi)容表現(xiàn)他生前征戰(zhàn)疆場(chǎng)所騎過(guò)的六匹戰(zhàn)馬（即颯露紫、青騅、拳毛騧、什伐赤、特勒驃、白蹄烏）。六馬姿勢(shì)各異，有站立、徐行、奔馳三種。典型的浮雕創(chuàng)作技巧，巧妙的運(yùn)用流暢強(qiáng)韌的弧線，犀利挺勁的直線，曲直相輔，剛?cè)嵯酀?jì)，使浮度并不高的戰(zhàn)馬形象產(chǎn)生了近乎圓雕的強(qiáng)大體積感。

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“昭陵六駿”是我國(guó)浮雕藝術(shù)史上具有代表性的作品，具有重要的實(shí)物史料價(jià)值。

隋唐雕塑作品的題材，主要是陵墓雕刻（昭陵六駿）、隨葬俑群、宗教造像，特別是宗教造像。隨葬俑群主要是陶塑，也有一些瓷塑、泥塑、木

雕和石雕。

唐三彩：綠、藍(lán)、赭三色，故稱(chēng)三彩俑

石窟寺院藝術(shù)

中國(guó)石窟四大地區(qū)：新疆地區(qū)、甘肅地區(qū)、中原地區(qū)、江南和西南地區(qū)

魏晉南北朝四大石窟：敦煌莫高窟、天水麥積山、大同云崗、洛陽(yáng)龍門(mén)。

石窟寺：是供佛教僧人信徒禮佛和修行的場(chǎng)所，屬于佛教寺院的一種形式。大多依山依崖開(kāi)鑿.敦煌莫高窟壁畫(huà)藝術(shù)：根據(jù)其洞窟內(nèi)壁畫(huà)的題材內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法，大致可分為三個(gè)時(shí)期：

1、早期是敦煌石窟藝術(shù)的成長(zhǎng)時(shí)期，精心收集

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壁畫(huà)內(nèi)容有佛像畫(huà)、佛教故事畫(huà)，中國(guó)傳統(tǒng)神話故事，裝飾圖案和供養(yǎng)人畫(huà)像等，其中以佛教故事畫(huà)為主。

2、中期壁畫(huà)是石窟藝術(shù)的極盛時(shí)代，包括隨唐兩上朝代。壁畫(huà)內(nèi)容，故事畫(huà)減少，一開(kāi)始就是按照當(dāng)時(shí)的風(fēng)土人情來(lái)描繪的。反映的生活更加廣泛，而且對(duì)人物形象的刻畫(huà)也更加深刻，對(duì)主題的表現(xiàn)也更加明顯。

3、晚期壁畫(huà)包括五代、宋、西夏、元四個(gè)時(shí)期，供養(yǎng)人的畫(huà)像，各族首領(lǐng)及其屬集于一窟。為莫高窟壁畫(huà)藝術(shù)增添了不少光彩。壁畫(huà)題材簡(jiǎn)單，只有樓臺(tái)亭閣、佛說(shuō)法，天人圍繞，蓮花、水池、化生，沒(méi)有任何故事情節(jié)，竟不知所畫(huà)何以為名?？偨Y(jié)以上三個(gè)時(shí)期來(lái)看：奠高窟壁畫(huà)從各個(gè)方面都表現(xiàn)了古代藝術(shù)家的創(chuàng)造才能和成就，而這些成就是在繼承了前代的優(yōu)秀傳統(tǒng)，觀察研究了生活，以及進(jìn)行辛勤的勞動(dòng)后才有可能獲得的。

敦煌彩塑藝術(shù)

敦煌莫高窟是建筑、彩塑、壁畫(huà)三者相結(jié)合的統(tǒng)一體，主題是彩塑。彩塑藝術(shù)的發(fā)展大體可分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期。早期（發(fā)展期）：早期洞窟形式．有禪窟，方形或長(zhǎng)方形佛堂式和中心柱塔廟式等，早期的彩塑有三百多件。體裁有浮雕(影塑)、高浮雕、圓雕。浮雕題材主要有千佛、飛天等，高浮雕題材主要有楣梁上的龍頭、羽人等，都是緊靠壁面捏塑的，形體比較扁平，圓雕題材主要是較大型的佛、菩薩、天王等，頭部及身體體積比較飽滿。中期（極盛期）：洞窟為方

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形佛殿式，一般都在正面大龕中列置以佛為中心的群像。人物造型，一般頭大，體壯，腿短，這是隨代塑像在外型上的顯特征。由于河西走廊的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和交通等各方面的變化，以及佛教本身的衰落，佛教藝術(shù)也一既不振了。

五代宋元美術(shù)

五代

人物畫(huà)：五代十國(guó)承晚唐余緒，人物、宗教畫(huà)仍有相當(dāng)規(guī)模。以釋道人物畫(huà)、人物鞍馬畫(huà)為主。

周文矩《重屏?xí)鍒D》，描繪中主李璟與其兄弟弈棋，李璟坐于正中，具有肖像畫(huà)意義，因背景的屏風(fēng)中又畫(huà)一屏風(fēng)，故名重屏。衣紋勾線以細(xì)勁而帶頓挫的顫筆形成獨(dú)特的風(fēng)格。

顧閎中 顧以畫(huà)人物肖像著稱(chēng)，《韓熙載夜宴圖》是他唯一的傳世作品，表現(xiàn)了南唐大臣韓熙載放縱不羈的夜生活?！俄n熙載夜宴圖》刻畫(huà)了失意官僚的心理矛盾和腐朽的生活面貌，較之其他表現(xiàn)貴族生活的畫(huà)卷有著更深刻的意義。

山水畫(huà)出現(xiàn)南北體格?；B(niǎo)畫(huà)形成富貴、野逸兩種風(fēng)格。青瓷發(fā)展。

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山水畫(huà)三大成就：1）找到了表現(xiàn)山石的皴法。并逐漸形成斧劈皴（長(zhǎng)于表現(xiàn)北方石質(zhì)山崖）和披麻皴（長(zhǎng)于表現(xiàn)江南丘陵土質(zhì)山坡）兩派。2）初步完成寫(xiě)實(shí)性，成功地表現(xiàn)了空間深度和生動(dòng)感。3）出現(xiàn)了一批標(biāo)程百代的山水畫(huà)家，成為后人的典范和楷模?！叭叶χ?，百代標(biāo)程”是說(shuō)五代宋初山水畫(huà)壇三家，關(guān)仝、李成、范寬。

荊、關(guān)、董、巨和山水畫(huà)的創(chuàng)造

北方以荊浩、關(guān)仝為代表，南方以董源、巨然為代表，形成兩種不同的風(fēng)格和畫(huà)派，體現(xiàn)了此一時(shí)期山水畫(huà)的巨大成就。

荊浩，《筆法記》山水畫(huà)“六要”說(shuō)：氣、韻、思、景、筆、墨。補(bǔ)充謝赫六法對(duì)于山水畫(huà)的不足。此外又提出“神妙奇巧”、“筆有四勢(shì)”（筋、肉、骨、氣）荊浩的山水畫(huà)藝術(shù)思想與興起于晚唐的新儒家追究宇宙萬(wàn)物之“理”與“性”的理論很相似，要把握宇宙、參悟奧秘，而非僅僅限于模仿自然。這種自然觀決定了中國(guó)寫(xiě)實(shí)性山水圖像沒(méi)有采用焦點(diǎn)透視，而是散點(diǎn)透視，通過(guò)山石的縱深層次，造成真實(shí)可感的空氣效果。中國(guó)古代繪畫(huà)，自五代以后以山水居首，而水墨山水又居山水畫(huà)的主流地位，這與荊浩的影響密不可分。在山水畫(huà)領(lǐng)域發(fā)展了謝赫的六法論。

關(guān)仝，師荊浩，筆法簡(jiǎn)勁而氣勢(shì)雄壯，后人合稱(chēng)他們?yōu)椤扒G關(guān)”?！肚?/p>

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山晚翠圖軸》、《關(guān)山行旅圖軸》。譽(yù)為“百代標(biāo)程”的三家之一。他所創(chuàng)造的雄壯深遠(yuǎn)的北方全景式山水體格，世稱(chēng)“關(guān)家山水”。

董源，被譽(yù)為南宗的實(shí)質(zhì)創(chuàng)始人，他的山水畫(huà)有水墨和青綠二體，尤擅水墨山水，皴擦點(diǎn)染結(jié)合并用，創(chuàng)造了披麻皴和點(diǎn)子皴等表現(xiàn)方法。他的江南山水畫(huà)新體格，得到其弟子釋巨然追隨，并稱(chēng)“董巨”。他們的繪畫(huà)在崇尚抒情寫(xiě)意的元朝得到推廣?！稙t湘圖》《夏山圖》、《夏景山口待渡圖》、《龍宿郊民圖》等?！洱埶藿济駡D》則以披麻皴和青綠賦色畫(huà)出金陵。

巨然

巨然名跡《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》、《層巒叢樹(shù)圖》

宋

宋代崇尚知識(shí)，以程朱的理學(xué)和陸九淵的心學(xué)為兩種沖突實(shí)現(xiàn)的代表。書(shū)法輕快活潑，是中國(guó)書(shū)法的另一高峰。“若論佛道人物、仕女牛馬，則近不如古；若論山水林石、花竹禽鳥(niǎo)，則古不及今”（郭若虛，《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》）。從六朝起，文人將山水畫(huà)的基本功能歸納為“暢神”、“臥游”，即在把對(duì)宇宙的領(lǐng)悟融入山水圖象。在當(dāng)時(shí)實(shí)性山水畫(huà)風(fēng)格基本完成，在“格物致知”的理學(xué)氛圍，這種做法得到進(jìn)一步發(fā)展。

北宋初期繪畫(huà)：960-1063

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人物畫(huà)：主要是吳派人物畫(huà)在壁畫(huà)中的復(fù)興。《朝元仙仗圖卷》，《八十七神仙圖卷》。

山水畫(huà)：“自然主義”，出現(xiàn)兩個(gè)標(biāo)程百代的畫(huà)家，李成、范寬，覆蓋形體影響了北宋的山水畫(huà)。他們的畫(huà)是直接師法自然和改造五代北方山水的結(jié)果，他們的風(fēng)格被稱(chēng)為“齊魯山水”、“關(guān)陜山水”。李成，擅長(zhǎng)使用蒼老枯枝、山石、人物、古碑等營(yíng)造一種歷史化和心理化的自然，《讀碑窠石圖軸》。范寬，清新自然，《雪山蕭寺圖軸》、《雪景寒林圖》。他們的傳人有許道寧。

李成北宋山水畫(huà)家。李成的畫(huà)風(fēng)是承接著荊浩、關(guān)仝而來(lái)。他的山水畫(huà)是純出于寫(xiě)實(shí)，它的風(fēng)格清勁，墨法變化微妙，以描寫(xiě)煙林平遠(yuǎn)景色見(jiàn)勝。李成畫(huà)山水在用墨上有特殊研究，對(duì)于用筆、用色和畫(huà)面結(jié)構(gòu)也特別用心。

范寬

北宋山水畫(huà)家，和董源、李成并稱(chēng)為北宋三大家。范寬的山水畫(huà)最初學(xué)李成。他在藝術(shù)上借鑒前人而有所得，又進(jìn)一步在思想上起了新的變化。范寬的山水是外師造化而來(lái)，即從當(dāng)?shù)氐恼鎸?shí)山水出發(fā)，汲取藝術(shù)形象，“對(duì)景造意”融會(huì)貫通，精煉概括，把山水典型化了，所以他的作品，具有峻拔深厚的藝術(shù)形象，雄闊偉美的氣格；蒼老沉著的筆墨。代表作品有《溪山行旅圖》、《溪山行旅圖》等。

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花鳥(niǎo)畫(huà)：黃筌之子黃寀進(jìn)入畫(huà)院，黃家花鳥(niǎo)的裝飾性、富麗逼真成為院體標(biāo)準(zhǔn)。徐派發(fā)展出一種“沒(méi)骨法”（黃家所創(chuàng)），將本來(lái)以水墨暈染為造型手段的“落墨花”，轉(zhuǎn)化為以色彩暈染。

“黃家富貴，徐熙野逸”：黃筌為宮廷御用畫(huà)師。他的花鳥(niǎo)畫(huà)多用淡墨細(xì)勾，然后再

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美術(shù)史筆記山水篇五

電影史筆記①：華語(yǔ)電影最精銳班底

張石川+鄭正秋

張石川、鄭正秋從1912年成立新民公司、承包美商亞細(xì)亞影戲公司的編導(dǎo)演業(yè)務(wù)起，便長(zhǎng)期合作。對(duì)文明戲十分內(nèi)行的鄭正秋負(fù)責(zé)編劇，兩人聯(lián)合或分別導(dǎo)演。作為當(dāng)時(shí)小有名氣的劇評(píng)家，鄭正秋主張戲劇必須是改革社會(huì)，教化群眾的工具，“為弱者鳴不平”；而有著精明的商人頭腦的張石川，主張“處處惟興趣是尚”，極為關(guān)注影片的營(yíng)業(yè)效果。兩人興趣相通，合作愉快，難分彼此——鄭正秋“一上手便把家庭戲拿來(lái)做資料，都是描寫(xiě)家庭瑣事，演出不但淺顯而婦孺皆知，且頗多興味，演戲的人也容易討好，于是男女老幼個(gè)個(gè)歡迎?！?徐卓呆)。而張石川憑著良好的英文功底，專(zhuān)攻西洋影戲的導(dǎo)演技巧，同時(shí)負(fù)責(zé)運(yùn)籌資金和發(fā)行，極具商業(yè)眼光。1913年，他們合作完成中國(guó)第一部短故事片《難夫難妻》，由美國(guó)人依什爾攝影，上映后大獲成功。1922年3月，明星影片公司成立，創(chuàng)辦人為張石川、鄭正秋、周劍云、鄭鷓鴣、任矜蘋(píng)，號(hào)稱(chēng)“五虎將”。具體分工為：張石川任導(dǎo)演，鄭正秋任編劇，鄭鷓鴣負(fù)責(zé)訓(xùn)練演員，攝影師起初為英國(guó)人郭達(dá)亞，后來(lái)是張偉濤、汪煦昌等。4部滑稽影片拍完，營(yíng)業(yè)卻異常慘淡。1923年，鄭正秋、張石川經(jīng)過(guò)精心準(zhǔn)備，重新找準(zhǔn)趣味，導(dǎo)演了《孤兒救祖記》，影片上映后極為成功，成為我國(guó)首部獲得巨大的輿論和營(yíng)業(yè)雙重成功的影片，各地映期長(zhǎng)達(dá)半年之久，對(duì)此后國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，從此奠定了中國(guó)電影的“影戲”傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)的核心內(nèi)涵是以倫理為中心，以中國(guó)古典戲曲的情節(jié)劇模式敘事，以催人淚下的劇場(chǎng)效果感化觀眾，達(dá)到啟發(fā)民智、移風(fēng)易俗的作用。此后，明星出品融匯了二人的鮮明特點(diǎn)，領(lǐng)導(dǎo)了國(guó)產(chǎn)電影的潮流：或偏于營(yíng)業(yè)（1928年《火燒紅蓮寺》），或偏于人生（1934年《姊妹花》），但對(duì)于“營(yíng)業(yè)主義上加一點(diǎn)良心”的策略他們皆有共識(shí)。鄭正秋和張石川的合作，一個(gè)是講求效益的實(shí)干家，一個(gè)是道德理想主義者，“救市”與“救世”最終融為一體，難分伯仲，堪為中國(guó)電影史上的一個(gè)典范。1935年7月16日，鄭正秋溘然長(zhǎng)逝，年僅47歲，影界為之震驚。張石川在《明星半月刊》上動(dòng)情地說(shuō)，他們兩人是“心同志合情逾骨肉的朋友”。

張愛(ài)玲+?；?/p>

張愛(ài)玲與?；〉暮献骰A(chǔ)是共同的上海俗世情懷。他們的3部影片：《不了情》、《太太萬(wàn)歲》和《哀樂(lè)中年》里充滿了“瑣瑣的哀樂(lè)”、“細(xì)小的愛(ài)憎”和“善惡的摩擦”（柯靈語(yǔ)），是中國(guó)電影史難得的超時(shí)間之作，“不左不右”，可稱(chēng)為中國(guó)城市電影和市民觀賞趣味的開(kāi)始。在這些影片的空間里，主要活動(dòng)著中產(chǎn)階層的男女，演繹著上海市井的人情糾葛、家長(zhǎng)里短和世俗利益，似乎遠(yuǎn)離大時(shí)代的硝煙，只一味掙扎于個(gè)人事業(yè)或情感的焦慮之中。1946年8月，?；〗?jīng)柯靈介紹認(rèn)識(shí)了張愛(ài)玲，隨后便邀她創(chuàng)作了電影劇本《不了情》，并于1947年2月開(kāi)拍。它講述了一個(gè)企業(yè)家和女家庭教師纏綿悱惻的愛(ài)情悲劇，有張愛(ài)玲小說(shuō)特有的“邪惡的父親，瘋狂的母親和自我屈抑的女兒”。該片上映后一炮打響，賣(mài)座極佳。隨后他們?cè)俣群献髁穗娪啊短f(wàn)歲》。一部并不復(fù)雜的家庭喜劇被演繹得花團(tuán)錦簇、令人叫絕。其中的轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧、場(chǎng)面調(diào)度、節(jié)奏控制到今天來(lái)看仍然毫不褪色，極具風(fēng)致。該片哀而不傷，悲喜交集，格調(diào)清新，開(kāi)了當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的喜劇新風(fēng)氣?！短f(wàn)歲》上映特刊中有一篇文章，稱(chēng)“《不了情》既以寫(xiě)情之細(xì)膩鳴于時(shí)，?；?、張愛(ài)玲之初步編導(dǎo)合作奠定不朽基礎(chǔ)。因是再度合作而攝《太太萬(wàn)歲》?！逼鋵?shí)，他們本可有第三度合作，那份上映特刊已經(jīng)預(yù)告將開(kāi)拍電影《金鎖記》，誰(shuí)料時(shí)局變化太快，電影《金鎖記》因“進(jìn)步影人”金山與張瑞芳的辭演而流產(chǎn)；1949年，《傾城之戀》的改編亦不了了之，成為中國(guó)電影史上無(wú)法挽回的兩大憾事。解放前夕，二人在《哀樂(lè)中年》中告別式合作，由張愛(ài)玲擔(dān)任劇本顧問(wèn)（但張?jiān)诤髞?lái)并不承認(rèn)該片有她的辛苦），?；?dǎo)演。這部描寫(xiě)中年男子重新尋回幸福的電影，被評(píng)價(jià)為“驚世駭俗的現(xiàn)代題材”。

侯孝賢、朱天文、陳坤厚、杜篤之、廖慶忪、李天祿

這是華語(yǔ)電影中合作時(shí)間最長(zhǎng)、最穩(wěn)定的班底，他們的審美趨向非常接近，互相影響，共同創(chuàng)造了“侯孝賢風(fēng)格”——一種緩慢的、靜觀的、悲憫而富有時(shí)間感的銀幕體驗(yàn)。1983年朱天文將獲獎(jiǎng)小說(shuō)《小畢的故事》交侯孝賢合作改編成劇本搬上銀幕（導(dǎo)演陳坤厚），此后與侯孝賢合作編劇創(chuàng)作了許多聞名影壇的臺(tái)灣新電影：《風(fēng)柜來(lái)的人》（1983）、《冬冬的暑假》（1984）、《童年往事》（1985）、《戀戀風(fēng)塵》（1987）、《尼羅河的女兒》（1987）、《悲情城市》（1989）、《戲夢(mèng)人生》（1993）、《好男好女》（1995）、《海上花》（1998）等。據(jù)朱天文說(shuō)，在合作中，侯孝賢基本上是發(fā)動(dòng)者，而她則動(dòng)用敏感細(xì)膩的文字功夫?qū)⑦@個(gè)男人的“童年往事”或其他個(gè)人故事編成劇本。另一個(gè)說(shuō)法是：朱天文不是侯孝賢的御用編劇，而是侯孝賢是朱天文的御用導(dǎo)演。無(wú)論如何，他們創(chuàng)造了一種在中國(guó)影壇從未出現(xiàn)過(guò)的自傳體電影，在其中，家國(guó)合一，時(shí)空純粹，悲傷與喜悅化成永恒的詩(shī)意。而陳坤厚（他幾乎拍攝了所有侯孝賢的電影）的攝影和演員的關(guān)系也創(chuàng)造了和諧的至高境界：那位永遠(yuǎn)的父親李天祿在畫(huà)面中侃侃而談（他在侯的電影中多次出現(xiàn)，在《戲夢(mèng)人生》中成為扮演自己的主角，一位歷盡風(fēng)霜的民間藝人），周?chē)囊繇懺诙藕V之的處理下天然而淳樸（他是侯式電影的聲音建筑師），剪輯師廖慶忪完美地遵循了侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭方案??侯孝賢的電影，在這個(gè)長(zhǎng)久的班底之下，保持了渾然天成的底蘊(yùn)，又時(shí)有意外之驚喜。

王家衛(wèi)、杜可風(fēng)、張叔平、梁朝偉、張曼玉

這是一個(gè)絢爛的組合：是帶墨鏡者、酒鬼、瘋子的隊(duì)伍（王家衛(wèi)編導(dǎo)、杜可風(fēng)攝影、張叔平美術(shù)設(shè)計(jì)、梁朝偉憂郁的眼神），而張曼玉這個(gè)上海灘女子以妖嬈的步態(tài)后來(lái)居上，沾染著奇異褪色的懷舊光芒，他們共同走過(guò)時(shí)光隧道，一邊囈語(yǔ)，一邊直奔2046而去。作為從不帶劇本的編導(dǎo)，王家衛(wèi)創(chuàng)造了華語(yǔ)片中最富有個(gè)人色彩的都市影像，無(wú)論是大都會(huì)香港的步履匆匆，或是老上海的霓虹閃爍，都會(huì)讓人目不暇接，給予現(xiàn)代觀眾一種難以抹滅的時(shí)光記憶。澳洲人杜可風(fēng)為楊德昌《海灘的一天》攝影后，于1991年《阿飛正傳》開(kāi)始了與王家衛(wèi)的漫長(zhǎng)合作，此后，為王家衛(wèi)掌鏡《東邪西毒》（1994）、《重慶森林》（1994）、《墮落天使》（1995）、《春光乍泄》（1997）、《花樣年華》（2000）、《2046》（2004）等片?！栋w正傳》里的經(jīng)典慢鏡，《重慶森林》里的大量的跟搖鏡頭，《東邪西毒》里運(yùn)用動(dòng)態(tài)投影在自然光下產(chǎn)生通常情況下燈光才能有的效果，《墮落天使》里劍走偏鋒的全短焦廣角鏡頭；《春光乍泄》里黑白與彩色的瞬間變換??他的鏡頭語(yǔ)言自由、奔放、不羈，和王家衛(wèi)的復(fù)雜凌亂的敘事旨趣相投。而張叔平在從事電影美術(shù)工作的20多年以來(lái)，跟許多導(dǎo)演合作過(guò)無(wú)數(shù)佳作，但是最為人津津樂(lè)道的仍然是他和王家衛(wèi)合作的電影。從《旺角卡門(mén)》開(kāi)始，張叔平和王家衛(wèi)合作過(guò)8部影片，其間張叔平曾四奪金像獎(jiǎng)兩奪金馬獎(jiǎng)，又憑《花樣年華》獲頒戛納電影節(jié)最佳藝術(shù)成就獎(jiǎng)。在張叔平的手下，《阿飛正傳》里的鐘、《東邪西毒》里的鳥(niǎo)籠、《重慶森林》里的魚(yú)缸、《花樣年華》里的旗袍，都散發(fā)出破敗的失戀味道。張叔平曾經(jīng)說(shuō)：“概括而言，我要的是一種俗氣難耐的不漂亮，結(jié)果卻人人說(shuō)漂亮?！薄?046》里泛黃的上世紀(jì)60年代和冰冷、性感而又奢侈的2046年，充滿奇異的質(zhì)感，醉人而沉浸。而梁朝偉和張曼玉，則用他們虛幻的身影和呻吟，讓我們窺見(jiàn)這個(gè)浮華世界顫抖的欲望。

張藝謀、鞏俐、章子怡

張藝謀和鞏俐的合作，幾乎是一個(gè)象征，一個(gè)第五代的象征。他們的珠聯(lián)璧合，是這個(gè)世界不多的神話，以及神話的破滅。善良的觀眾總是期待他們?cè)俣群献鳌５?，他們都老了，而且越走越遠(yuǎn)，分道揚(yáng)鑣得如此令人傷感。1987年，張藝謀穿著拖鞋找到了莫言，希望能將《紅高粱》拍成電影。而他手中的底牌，只有鞏俐，她那時(shí)還是個(gè)中戲二年級(jí)的學(xué)生，如同一塊未經(jīng)雕琢的璞玉，散發(fā)著青春和純潔，以及嘴唇上掩藏不住的欲望。而骨子里那不可屈服的倔強(qiáng)以及韌性，卻從未被人發(fā)現(xiàn)。張藝謀成功挖掘了她的潛質(zhì)，將這一切呈現(xiàn)在一個(gè)舊時(shí)代的傳奇女子“我奶奶”身上。影片上映后，人們像發(fā)現(xiàn)奇跡一樣，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)東方女子的美，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了一個(gè)影像天才：在張藝謀充滿儀式感的鏡頭下，鞏俐一次次地展現(xiàn)出欲望載體的迷惑和果敢。此后，他們?cè)凇洞?hào)“美洲豹”》（1988）、《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《秋菊打官司》（1992）中像一對(duì)天然的情侶一樣工作著。張藝謀的片場(chǎng)向來(lái)都是謎語(yǔ)。而謎語(yǔ)的核心，是后來(lái)被叫做“謀女郎”的女主角。隨著他們兩人一次次盛裝出席各大國(guó)際電影節(jié)，這個(gè)沒(méi)有國(guó)際明星的國(guó)度終于可以在鞏俐身上托付自己的感性了。但世界的規(guī)律往往是盛極而衰。在《秦傭》中的短暫合作（以演員的身份）之后，鞏俐從張藝謀的東方影像中消失了。張藝謀的不知所措明顯地呈現(xiàn)在他后來(lái)的影片中，他的話越來(lái)越少；他嘗試各種新鮮的題材和風(fēng)格；他到處尋找新的女主角。直到發(fā)現(xiàn)了章子怡，他似乎才安心下來(lái)。人們毫不意外地發(fā)現(xiàn)：這個(gè)新人的一顰一笑，總是能把我們帶回到那個(gè)美好的過(guò)去，在那里，東方女子鞏俐在張藝謀的鏡頭前安然地微笑，帶著嘲諷，帶著宿命的悲劇感。

賈樟柯、王宏偉、趙濤、顧錚

賈樟柯的電影像是同鄉(xiāng)聚會(huì)，來(lái)自縣城的小偷、混混和文工團(tuán)員在狹窄的街道上、娛樂(lè)場(chǎng)所、公路上游蕩，時(shí)不時(shí)發(fā)生一點(diǎn)小小的暴力。這一切活動(dòng)都和王宏偉有關(guān)。這個(gè)總是帶著寬邊近視鏡的無(wú)所事事者，有著特別的節(jié)奏，在動(dòng)作和言語(yǔ)的空隙，內(nèi)心的不安和渴望往往糾纏在不經(jīng)意之間的小動(dòng)作上（蹙眉、玩打火機(jī)、抽煙的姿勢(shì)??）。他的安詳和落寞讓鏡頭不忍隨便亂動(dòng)，只是靜靜地呆在那兒。王宏偉帶給賈樟柯電影一種稀有的平民質(zhì)素，一種不甘和認(rèn)命的青春傷痛。而賈樟柯，從王宏偉的表情和動(dòng)作中，找到了一個(gè)觀察中國(guó)底層現(xiàn)實(shí)的新角度，在這個(gè)底層，人們專(zhuān)心于混世界，無(wú)暇顧及永恒，一切都在迅速的變化中被消磨。這是全新的鄉(xiāng)愁，永恒不變的過(guò)去像井一樣深邃，成為一個(gè)不斷返回的高度和落點(diǎn)。這個(gè)稀有的班底源自1995年底成立的“青年電影實(shí)驗(yàn)小組”，組員王宏偉、顧崢都是同班同學(xué)。他們的第一部作品《小山回家》是一部錄像作品。之后，他們籌措資金開(kāi)始了第二部作品《小武》。在主演了《小武》（1997）之后，王宏偉輕而易舉地成為法國(guó)《電影手冊(cè)》的封面人物。而他如今還在聚會(huì)、喝酒、打麻將中混日子，絲毫沒(méi)有明星的跡象。難以想象沒(méi)有王宏偉的賈樟柯電影，會(huì)是什么樣子。從《小武》開(kāi)始，到《站臺(tái)》（2000）、《任逍遙》（2002）、《世界》（2004），王宏偉從絕對(duì)主角慢慢退居背景。但他身上的縣城感性保證了賈樟柯電影的“城鄉(xiāng)結(jié)合部”的味道。趙濤的來(lái)臨，彌補(bǔ)了賈樟柯電影缺少和王宏偉對(duì)等的女主角的遺憾。縣城青年的愛(ài)情投射對(duì)象，被同樣富于表演的趙濤展現(xiàn)在前臺(tái)。這個(gè)年輕、文弱的舞蹈女教師帶給賈樟柯電影一種沉默、平實(shí)和堅(jiān)定的美。而文學(xué)策劃顧崢的存在，使得賈樟柯的電影獲得一種精心打磨的時(shí)空架構(gòu)。

這個(gè)組合的多年磨練，使中國(guó)電影增加了另外一種可能：一種來(lái)自民間的氣質(zhì)，以及豐富多彩的“混世界”景象。

蔡明亮、李康生、苗天、楊貴媚

1991年，蔡明亮在拍攝間隙意外發(fā)現(xiàn)了李康生，他正在一個(gè)青少年聚集的電動(dòng)游樂(lè)場(chǎng)里玩耍。這個(gè)從未接受過(guò)任何表演訓(xùn)練的男孩子從此成為他最鐘愛(ài)的演員，他先是為李康生寫(xiě)了《青少年哪吒》的劇本，片中，他叫“小康”（此后他便一直叫“小康”）。拍攝是極其艱難的，因?yàn)樗偸沁_(dá)不到導(dǎo)演的要求：動(dòng)作反應(yīng)總是慢三拍。逼急了，小康便說(shuō)：“我就是這樣慢！”鏡頭不得不為他慢下來(lái)，再慢下來(lái)，最后成為不忍卒看的“長(zhǎng)鏡頭”。1993年，蔡明亮以這部影片獲得東京影展銅獎(jiǎng)。他的“悶片”名聲從此開(kāi)始。著名演員苗天、楊貴媚對(duì)這種沉悶節(jié)奏亦有“非凡”貢獻(xiàn)。他們出現(xiàn)在蔡明亮的很多電影中：《愛(ài)情萬(wàn)歲》（1994）中，楊貴媚在臺(tái)北的街道上不停地走，最后坐在長(zhǎng)椅上，開(kāi)始了著名的一哭。那個(gè)鏡頭長(zhǎng)達(dá)20多分鐘，叫人慌亂而心碎。而在1997年的《河流》里，苗天不斷地坐下吃飯，在黑夜里到處尋找男妓。1998年，李康生、楊貴媚在《洞》的兩側(cè)互相慰藉，最終突破隔膜，讓人欣喜。2001年李康生開(kāi)始在《你那邊幾點(diǎn)》的天橋上賣(mài)手表。2004年，他繼續(xù)在《天邊一朵云》中賣(mài)手表，而且照樣一句話也不說(shuō)了。這個(gè)沉默寡言的男孩子，以及苗天、楊貴媚等人，總是以同樣的形象，同樣的身份，甚至同樣的名字，不斷出沒(méi)在蔡明亮的電影中，帶著前世的疑問(wèn)和說(shuō)不清的關(guān)節(jié)，在一個(gè)個(gè)故事中互相扭結(jié)，互相安慰，帶給蔡明亮電影難以忍受的孤獨(dú)、寂寞和奇異的戀情。蔡明亮如此眾多的電影，最終憑永恒不變的角色、情境和風(fēng)格，成為一部電影。在這部漫長(zhǎng)的電影里，人與人之間的疏離和溝通，成為惟一的主題，而溫暖則來(lái)自同志愛(ài)情。蔡明亮的小團(tuán)體創(chuàng)造了華語(yǔ)同志電影不離不棄的典范，讓人在這個(gè)不斷演化的世界里仿佛還能看到某種解脫和安慰。

電影史筆記②：中國(guó)電影史上的“失蹤者”

百年中國(guó)電影史，某種意義上，是一部殘缺不全的電影史，是四分之三電影史。大批曾經(jīng)構(gòu)成這個(gè)國(guó)族記憶的珍貴影像和關(guān)鍵人物被湮滅和遺忘，成為主流歷史書(shū)寫(xiě)中的“失蹤者”。

我所使用的“失蹤者”一詞，具有雙重含義：一指物理意義上的膠片的消失（戰(zhàn)火、政治焚毀、技術(shù)、流失民間、自然條件變化等），它們所挾帶的時(shí)光需要通過(guò)考古、尋覓和修復(fù)來(lái)重現(xiàn)，其中實(shí)質(zhì)性的突破屈指可數(shù)；一指書(shū)寫(xiě)和修辭意義上的消失（意識(shí)形態(tài)色彩的電影史書(shū)寫(xiě)、史學(xué)上的學(xué)理性偏差），這是我們中國(guó)電影史最大的“特色”：這是一部被反復(fù)蹂躪的電影史，一些珍奇在這樣荒謬的歷史中隱現(xiàn)如鬼魂。

以下這些影片我們將永遠(yuǎn)無(wú)法得見(jiàn)，有些人物我們從未聽(tīng)說(shuō)過(guò)——

早期無(wú)聲片

從《定軍山》開(kāi)始，中國(guó)人制作電影的熱潮持續(xù)不斷。到1926年，全國(guó)大小175家電影公司，制作了大量的滑稽短片、生活情景片等，如今只有一部1922年的《勞工之愛(ài)情》（又名《擲果緣》）保留下來(lái)，成為我們能見(jiàn)到的最早的中國(guó)影像。1927年左右，轟轟烈烈的“古裝片”運(yùn)動(dòng)掀起了影壇的一場(chǎng)商業(yè)風(fēng)暴。今天我們看到的最早一部是1927年侯曜導(dǎo)演的《西廂記》。此人還在黎民偉的大力資助下拍攝了當(dāng)時(shí)的“大片”《木蘭從軍》，也已散佚。20年代有過(guò)一個(gè)“倡導(dǎo)國(guó)片運(yùn)動(dòng)”，產(chǎn)生了大量?jī)?yōu)秀的作品。黎民偉，在近年來(lái)的研究中，越來(lái)越顯出其對(duì)中國(guó)電影的卓越貢獻(xiàn)，不僅被視為“香港電影之父”，更被批評(píng)者樹(shù)為“中國(guó)電影之父”。1920年在上海制作的《閻瑞生》被譽(yù)為中國(guó)第一部成功的商業(yè)電影。這些影片大都流失在戰(zhàn)火和世事無(wú)常之中。

“軟性電影”

這是一批優(yōu)美的膠片，集中體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)最有學(xué)養(yǎng)的知識(shí)分子趣味和市民快感。

1933年3月，劉吶鷗、黃嘉謨等人創(chuàng)辦了《現(xiàn)代電影》月刊，身為現(xiàn)代派作家，他們宣稱(chēng)“電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發(fā)椅?！彼麄儓?jiān)持電影的“軟片”性質(zhì)，推出《花燭之夜》、《化身姑娘》、《人道》和《粉紅色的夢(mèng)》等影片。但在當(dāng)時(shí)便遭到左翼影評(píng)人的嚴(yán)厲批評(píng)，更被后來(lái)大陸的正統(tǒng)電影史所排斥。長(zhǎng)期以來(lái)，它們只作為左翼電影的對(duì)家而存在，即便這些“軟性電影”的部分膠片在大批判的年月得以幸存，事實(shí)上也已經(jīng)從電影史上“失蹤”了。從目前能夠看到的幾部電影中，我們可以感受到這些影片深受歐美主流電影趣味的影響，講究技巧和形式感，講究受眾效果。在電影走向市場(chǎng)的今天，我們應(yīng)該重新評(píng)估甚至鼓勵(lì)這些電影的有益經(jīng)驗(yàn)，重新研究這些最熟悉城市的電影作家的理念，用以補(bǔ)充我們失衡的電影生態(tài)。而這一工作，決不應(yīng)該再采用和“左翼”對(duì)照的陳舊思路。

早期類(lèi)型影片

如《街頭巷尾》、《泰山萬(wàn)歲》等喜劇影片、一些被主流電影史所輕視的武俠、神怪影片《火燒紅蓮寺》（1928年）?！凹t蓮寺一把火，‘放出了無(wú)量數(shù)的劍影刀光’，‘敲進(jìn)了武俠影戲的大門(mén)墻’，3年之間，一集一集地續(xù)拍下去，竟達(dá)18集之多?！睆?928年到1931年中國(guó)共上映227部武俠神怪片。它們絕對(duì)是當(dāng)時(shí)產(chǎn)量最大的電影品種，然而，并未因此而取得在電影史上應(yīng)有的地位。在《中國(guó)電影發(fā)展史》中，它們是作為“糟粕”而遭到批判的。至今為止，我們從未看到對(duì)它們的嚴(yán)肅的評(píng)價(jià)和分析。或許，可以期待百年重修電影史的大工程會(huì)考慮這件事情。但遺憾的是，很多影片恰恰是消失在前代編史者的手中。這宗電影史上“焚書(shū)”行為迄今尚未得到厘清。

費(fèi)穆的“儒家電影”

真正有系統(tǒng)地深入探索電影文化表達(dá)的諸種可能性的，在那個(gè)喧囂時(shí)代，大概只有費(fèi)穆一人。文化決定氣質(zhì)，氣質(zhì)決定形式。我們往往過(guò)多地驚嘆他的形式表達(dá)，卻忽略了他試圖成為“電影儒家”的現(xiàn)世激情。1948年初，費(fèi)穆在另外一部影片的空閑時(shí)間用3個(gè)月拍完了《小城之春》，上映后，反響不大，很快被人遺忘。1983年，香港藝術(shù)中心和香港電影文化中心合辦的“20至40年代中國(guó)電影回顧展”令《小城之春》重放光芒。此后，該片成為中國(guó)電影界一致公認(rèn)的經(jīng)典。在世界電影百年之際，該片不僅被評(píng)為中國(guó)電影90年的10部經(jīng)典作品之一，更被香港電影評(píng)論界評(píng)為世界百年電影史上的10大經(jīng)典之一。而在他一生參與編導(dǎo)和監(jiān)制的21部影片中，現(xiàn)存的僅有10部。由阮玲玉主演的《城市之夜》、《人生》和《香雪海》已經(jīng)看不到了，他在戰(zhàn)場(chǎng)上拍攝的抗戰(zhàn)紀(jì)實(shí)片《北戰(zhàn)場(chǎng)精忠錄》和嘔心瀝血之作《鍍金的城》、《孔夫子》、《錦繡江山》也都失散了。僅存抗戰(zhàn)宣傳片《狼山喋血記》、梅蘭芳主演的中國(guó)第一部電影戲曲片《生死恨》和《小城之春》。1980年，在英國(guó)電影學(xué)院的倉(cāng)庫(kù)中發(fā)現(xiàn)了《天倫》的殘片，從這段殘片中，我們可以管窺到這位“電影儒家”一系列作品的抱負(fù)：溫柔敦厚、天人合一的現(xiàn)世理想，以及這種內(nèi)在素養(yǎng)折射出的優(yōu)雅形式和趣味。而在正統(tǒng)的《中國(guó)電影發(fā)展史》中，這位被世人矚目的東方電影先驅(qū)僅得幾行灰色的評(píng)語(yǔ)。

傳教電影

一大批“福音導(dǎo)演”（很多是業(yè)余導(dǎo)演）拍攝的“傳教電影”，由于制作粗糙和手段單

一、更由于缺少商業(yè)電影的吸引力，很難進(jìn)入電影史家的視野。但它們?cè)诩o(jì)錄價(jià)值、信仰價(jià)值、甚至敘事價(jià)值上，都有值得研究的地方。好萊塢很多大導(dǎo)演，實(shí)際上也可看做是“福音導(dǎo)演”。對(duì)信仰的忠誠(chéng)，對(duì)真理的執(zhí)著、對(duì)觀影效果的極端重視，正是好萊塢電影從福音電影里學(xué)習(xí)的結(jié)果。這部分影片主要集中在港臺(tái)，也產(chǎn)生了幾位大導(dǎo)演，例如關(guān)信輝、冼杞然等。而早期中國(guó)電影中，也有用電影做善事的傳統(tǒng)，最典型的莫過(guò)于《武訓(xùn)傳》了。雖然該片前后加上了應(yīng)景的“點(diǎn)題”文章，但通片看到的卻是一位在山東的荒草中踽踽獨(dú)行的“圣徒”形象。

李香蘭和“滿映”電影

這是一塊歷史的“無(wú)人地帶”。正如我們稱(chēng)呼當(dāng)年?yáng)|北大片河山為偽“滿洲國(guó)”一樣，我們從來(lái)不認(rèn)為這塊土地上生產(chǎn)的電影是真正的“國(guó)族電影”。中國(guó)電影史迄今也僅在李道新的書(shū)中對(duì)這些電影有所涉及。1937年8月，“株式會(huì)社滿洲映畫(huà)協(xié)會(huì)”正式成立，簡(jiǎn)稱(chēng)“滿映”。它是偽“滿洲國(guó)”管理電影攝制、發(fā)行和放映的專(zhuān)門(mén)機(jī)構(gòu)。滿映生產(chǎn)的影片分為“娛民”、“啟民”和“時(shí)事”三種影片?！皢⒚瘛庇捌侵苯芋w現(xiàn)國(guó)策電影思想的片種，滿映初期拍攝的《進(jìn)展的國(guó)都》、《協(xié)和青年》、《光明的大地》等都是這類(lèi)影片。在故事片制作方面，以情節(jié)性較強(qiáng)、宣傳性較淡的娛樂(lè)影片為主。1945年日本投降，滿映理事長(zhǎng)甘粕正彥自殺，“滿映”隨之解體?！皾M映”在它存在的8年里，共拍攝故事片108部，教育片、紀(jì)錄片189部。這些資料膠片一部分后來(lái)流失到前蘇聯(lián)，日本人發(fā)現(xiàn)后出高價(jià)買(mǎi)回膠片，編成了30集的錄像帶，在日本發(fā)售。后來(lái)經(jīng)向日本方面交涉，1995年5月，日本同意向中國(guó)政府贈(zèng)送部分資料?！皾M映”時(shí)期的代表人物是李香蘭，她是在中國(guó)出生的日本人，主演了“滿映”時(shí)期的許多電影，她演唱的《夜來(lái)香》曾紅遍大江南北，是當(dāng)時(shí)電影界和音樂(lè)界分外耀眼的明星。日本戰(zhàn)敗后李香蘭被控“漢奸罪”，判了死刑，因戶口簿證明日本人的身份得到承認(rèn)。1946年2月，被國(guó)民黨政府無(wú)罪釋放后回到日本。1947年恢復(fù)本名山口淑子，重回日本演藝界，并一度活躍在好萊塢。

“持?jǐn)z影機(jī)的人們”

2003年，中國(guó)電影資料館在石城發(fā)現(xiàn)一批拍攝于20世紀(jì)30、40年代的膠片資料。這批影片已經(jīng)整理的有61部之多，全部拍攝于20世紀(jì)三四十年代。這批影片記錄了當(dāng)時(shí)中國(guó)不同地區(qū)、不同民族的人們的人文風(fēng)俗地理名勝和生活狀況。拍攝這批電影的攝影師是中國(guó)紀(jì)錄電影的開(kāi)創(chuàng)者—孫明經(jīng)。他是中國(guó)高校電影教育的開(kāi)創(chuàng)者，創(chuàng)建了中國(guó)現(xiàn)代高等教育史上第一個(gè)電影專(zhuān)業(yè)，并且獨(dú)立拍攝完成49部紀(jì)錄電影，主持?jǐn)z制了100多部紀(jì)錄電影和科教電影，譯制了66部外國(guó)電影，完成影片長(zhǎng)達(dá)50000英尺。然而，20世紀(jì)50年代后期，孫明經(jīng)的名字從電影史上神秘地消失了。他拍攝的影片《農(nóng)人之春》于1935年7月23日在比利時(shí)布魯塞爾舉行的農(nóng)村電影國(guó)際比賽會(huì)上榮獲特等獎(jiǎng)第3名，這是中國(guó)電影第一次在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)。遺憾的是，這部電影的拷貝已經(jīng)失落。1998年，第一屆臺(tái)灣國(guó)際紀(jì)錄片雙年展首次展出了另一位從未被發(fā)現(xiàn)的紀(jì)錄片作者劉吶鷗所拍攝的兩卷紀(jì)錄片《人間卷》和《游行卷》。經(jīng)過(guò)數(shù)年的努力，臺(tái)灣電影資料館復(fù)修了劉吶鷗外孫林建享先生提供的劉吶鷗紀(jì)錄片5卷，包括《人間卷》、《游行卷》、《風(fēng)景卷》、《廣東卷》和《東京卷》。首兩卷紀(jì)錄片，大概攝于1933至1934年。這些被劉自己稱(chēng)為《持?jǐn)z影機(jī)的男士》的影片，基本內(nèi)容是展現(xiàn)劉吶鷗的家庭生活、臺(tái)灣廟會(huì)巡游盛況、奉天風(fēng)景、旅游花絮、輪船離開(kāi)港口情形、廣東風(fēng)景、旅游花絮、軍隊(duì)會(huì)操等。這些早期紀(jì)錄片多年來(lái)藏在各個(gè)華語(yǔ)電影資料館的地下室里，沉默至今。

先鋒實(shí)驗(yàn)電影

翻開(kāi)中國(guó)任何一本電影史，我們找不到除了主流的敘事電影之外的其他片種：我們歷來(lái)把電影當(dāng)作思想表達(dá)和教化的工具，純形式的玩味被當(dāng)作資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)。形式就是內(nèi)容這個(gè)說(shuō)法從來(lái)沒(méi)在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中真正地被理解。這些電影包括：電影大家的小游戲、民間的非膠片作品、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家的影像作品、正在“失蹤”的當(dāng)代獨(dú)立電影（第六代、民間影像）。目前，只有成立于2003年8月的廣東電影錄像資料館宣稱(chēng)收藏這些“體制外”的電影作品。但藏品如何，我們不得而知，因?yàn)樗粚?duì)公眾開(kāi)放。

以上僅是目前能夠發(fā)現(xiàn)的一些“失蹤者”的部分軌跡。中國(guó)電影資料的損毀和流失無(wú)論怎樣估量都不過(guò)分。目前中國(guó)電影資料館館藏中外影片近2.5萬(wàn)部，其中1949年以前的電影館藏不過(guò)是那出品豐富的年代的15%（不到400部）。大部分早期電影要么毀于戰(zhàn)火，要么流失民間，最終不知去向，要么干脆就是“銷(xiāo)毀”或“藏滅”了。而那些幸存者如果不及時(shí)保護(hù)，大抵也免不了“失蹤”的命運(yùn)——大部分珍貴膠片的存儲(chǔ)壽命已處于臨界狀態(tài)，易燃、褪色等保存技術(shù)問(wèn)題尚未有人料理。國(guó)外先進(jìn)的膠片修復(fù)技術(shù)仍未引進(jìn)。

近年來(lái)，電影資料館成為“發(fā)現(xiàn)失蹤者”的主要“田野”：這說(shuō)明，在物理意義上，很多人和影片從未從我們的視野離開(kāi)，但我們?nèi)韵駥?duì)待某些諱莫如深的名字和年代一樣，習(xí)慣用經(jīng)年的時(shí)光等待它們的漸漸遠(yuǎn)去，于是，在歷史的宏大敘事里，難再見(jiàn)到它們的名字。這是一種屈辱。不是當(dāng)事人的屈辱，而是我們這些不肖子孫的屈辱。膠片也是這樣一種易逝的、脆弱的生命。對(duì)以上這些“不存在的電影”的關(guān)注，實(shí)際上是對(duì)影像記憶的尊重。它們畢竟在一代人、一群人、乃至一個(gè)人的生命里鮮活地存在過(guò)。有朝一日，我們終能讓這段被遺忘的時(shí)光“重現(xiàn)”。

電影史筆記③：《武訓(xùn)傳》與新中國(guó)電影“卡里斯瑪”核心的重建

一、《武訓(xùn)傳》：跨界文本的內(nèi)部混亂

在涇渭分明的中國(guó)電影史上，《武訓(xùn)傳》作為一個(gè)絕無(wú)僅有的跨界文本（1948年由國(guó)民黨的“中制”拍攝了大部分膠片；1950年底由新中國(guó)的私營(yíng)制片機(jī)構(gòu)昆侖影業(yè)公司最終完成），其內(nèi)部秩序的紊亂鮮明地反映出兩個(gè)時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)的尖銳沖突，這種沖突最富意味的是：作為幾千年中國(guó)儒家傳統(tǒng)教育的最后一位承擔(dān)者——“圣徒”式人物武訓(xùn)的故事，被奇怪地包含在新型社會(huì)主義教育的結(jié)構(gòu)中，成為被教育的對(duì)象。一邊是舊時(shí)代中國(guó)為窮人子弟開(kāi)辦的“義學(xué)”，一邊是校舍儼然的新時(shí)代接班人的養(yǎng)成所。孩子似乎仍是同一群孩子，他們臉上的盲目無(wú)知竟無(wú)二致；一邊是對(duì)行乞興學(xué)的苦心孤詣的贊美，一邊是態(tài)度含糊的批判和否定。而這兩種教育在文化上的根本對(duì)立，在當(dāng)時(shí)被置換成統(tǒng)治階級(jí)和被統(tǒng)治階級(jí)教育的對(duì)立，而兩種教育的具體內(nèi)容，在影片中并未得到充分探討。編導(dǎo)充其量表明，在舊社會(huì)，教育是用來(lái)欺騙和麻醉人民的；而在新中國(guó)，教育是使窮人翻身做主人的。影片中所施行的新時(shí)代對(duì)舊時(shí)代的遙遠(yuǎn)評(píng)判，被簡(jiǎn)單的敘事框架所遮蔽，進(jìn)而并未產(chǎn)生清除毒素的效果，反倒由于文本結(jié)構(gòu)的嚴(yán)重不對(duì)稱(chēng)，顯示了1949年后新增加的素材的可有可無(wú)。當(dāng)時(shí)的批評(píng)者之一袁水拍（這個(gè)名字帶有明顯的毛氏崇拜意味：“金沙水拍云崖暖”是毛的一句著名詩(shī)句）敏銳而“正確”地指出：“《武訓(xùn)傳》的編導(dǎo)（孫瑜）的主觀愿望和客觀實(shí)踐并沒(méi)有任何矛盾，他所種的是瓜，所得的也的確是瓜，他企圖歌頌武訓(xùn)，事實(shí)上也的確歌頌了武訓(xùn)！”

孫瑜（1900-1990），是中國(guó)最早在國(guó)外學(xué)習(xí)電影專(zhuān)業(yè)回國(guó)搞電影的人，1949年以前曾經(jīng)編導(dǎo)過(guò)《故都春夢(mèng)》、《野草閑花》、《天明》、《小玩意》、《春到人間》、《大路》等著名影片。他編導(dǎo)影片以劇本的文學(xué)性和鏡頭的詩(shī)情畫(huà)意見(jiàn)長(zhǎng)，被譽(yù)為“詩(shī)人導(dǎo)演”。1947年從美國(guó)回國(guó)后不久孫瑜就投入《武訓(xùn)傳》拍攝的準(zhǔn)備和正式拍攝，而劇本是在這之前寫(xiě)的，至于寫(xiě)這個(gè)劇本的念頭和構(gòu)思則更早些，受到平民教育家陶行知先生的啟發(fā)，決心用電影這種形式為這位行乞興學(xué)的“義丐”立傳。武訓(xùn)行乞興學(xué)的故事先天具有中國(guó)“苦情戲”的因子，包含中國(guó)古典的“有教無(wú)類(lèi)”思想，并和新文化啟蒙運(yùn)動(dòng)不謀而合，是一個(gè)“感人肺腑、使我念念不忘的電影題材”。解放前他便投入了拍攝，尚未完成，國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的勝方宣布組成新的國(guó)家——人民共和國(guó)。編導(dǎo)者孫瑜在一個(gè)新的時(shí)代倉(cāng)促到來(lái)時(shí)，倉(cāng)促地在他的文本中增加了很多應(yīng)景的權(quán)變，他以為這樣可以使他的電影在新的國(guó)家意識(shí)形態(tài)下得以順利通過(guò)或者逃脫——“??（文代會(huì)上）看過(guò)了那么多熱火朝天、洋溢著高度革命豪情的的文藝節(jié)目，在'秧歌'飛扭、'腰鼓'震天，響徹著億萬(wàn)人沖鋒陷陣的進(jìn)軍號(hào)角聲中，誰(shuí)還會(huì)去注意到清朝末年山東荒村外踽踽獨(dú)行、'行乞興學(xué)'的一個(gè)孤老頭兒呢？”但他錯(cuò)了。該片不僅有人注意，而且極為轟動(dòng)，以至引起了國(guó)家首腦的重視；不僅重視，而且親自寫(xiě)了一篇題目為《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》的“影評(píng)”。作為社論發(fā)表在1951年5月20日《人民日?qǐng)?bào)》頭版右上方顯著位置的這篇“影評(píng)”是在此片博得廣泛好評(píng)的背景下出籠的。據(jù)該文的一個(gè)“不完全的目錄”，自《武訓(xùn)傳》拍峻以來(lái)的不到兩年里，各界人士公開(kāi)發(fā)表的評(píng)論或介紹（包括導(dǎo)演本人）文章就有40篇，除了育才中學(xué)等的一些教師對(duì)這個(gè)非凡的教育者產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，并真誠(chéng)地為之感動(dòng)外，其中大部分文章依然承續(xù)著“左翼批評(píng)”的傳統(tǒng)，并有過(guò)之無(wú)不及，只對(duì)影片的思想內(nèi)容發(fā)表見(jiàn)解，大都持贊揚(yáng)態(tài)度；而在毛澤東的社論發(fā)表后，這些人迅速轉(zhuǎn)變立場(chǎng)，開(kāi)始大規(guī)模地批判《武訓(xùn)傳》，從影片思想內(nèi)容，到影片中的人物，以及它的編導(dǎo)；后來(lái)，更是由江青帶隊(duì)，組成了一個(gè)武訓(xùn)歷史調(diào)查團(tuán)，到山東堂邑等地調(diào)查這個(gè)本是歷史人物的電影主人公的身世——這部電影受到的規(guī)模對(duì)待，在中國(guó)電影史上，沒(méi)有任何其他影片能與之相比。

這其中所蘊(yùn)涵的巨大的文化和意識(shí)形態(tài)沖突，是導(dǎo)致這部影片歷史性命運(yùn)的關(guān)鍵癥結(jié)。

在1949年前完成的“假想性”文本中，武訓(xùn)是作為絕對(duì)的正面主人公，承擔(dān)著在“世風(fēng)何薄、大陸日沉”的亂世重振文化秩序的偉大理想。這個(gè)文化秩序，是已經(jīng)被五四以來(lái)的新文化運(yùn)動(dòng)破壞得千瘡百孔的傳統(tǒng)儒家價(jià)值觀念。作為拯救者和啟蒙者的武訓(xùn)，一個(gè)來(lái)自底層的無(wú)知平民，以孤絕的“苦操奇行”，感召著清季從下層鄉(xiāng)紳到上層統(tǒng)治者的文化使命感，被整個(gè)社會(huì)階層作為“千古一人”的偉大“圣徒”崇拜著。這個(gè)“千古奇跡”的制造者，在他在世到1949年前的中國(guó)社會(huì)中，一直是作為文化秩序的象征被贊美的。而在外憂內(nèi)擾的民國(guó)社會(huì)，知識(shí)階層又賦予他新的文化承擔(dān)，即平民教育和社會(huì)平等的價(jià)值觀念。因此，無(wú)論在何種意義上，如果1949年之前《武訓(xùn)傳》得以完成，其文本的完整性和同一性均沒(méi)有任何可能遭到破壞。如果事情果真按照這樣的可能出現(xiàn)，那么，今天我們所看到的《武訓(xùn)傳》，將會(huì)是另外一種形態(tài)，一種歸屬于1949年之前的文化世界的經(jīng)典文本，作為那個(gè)已經(jīng)過(guò)去的電影世界中唯一的“圣徒”式電影而存活至今，和費(fèi)穆的《孔夫子》、《天倫》等片一起，成為中國(guó)電影史上真誠(chéng)為儒家文化的社會(huì)道德重建力謳歌的范本。

1949年的到來(lái)，不僅是一個(gè)新的政權(quán)代替另一個(gè)政權(quán)。這是中國(guó)歷史上一種全新的文化和意識(shí)形態(tài)的到來(lái)。而新興政權(quán)對(duì)自己的意識(shí)形態(tài)的文化價(jià)值觀念的傳布和鞏固，遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于它在軍事和政權(quán)方面的“攻城略地”，新興的社會(huì)主義國(guó)家意識(shí)形態(tài)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有建立。承擔(dān)這種全新文化的新型“偶像”（或按照馬克斯?韋伯的說(shuō)法，“卡里斯瑪”，后文還將詳細(xì)解釋其中含義）還沒(méi)有被創(chuàng)造出來(lái)。在公共文化領(lǐng)域，特別是電影這種大眾媒介中廣泛流行的，仍然是舊式的主人公。共產(chǎn)黨中國(guó)在這個(gè)需要龐大資金投入的文化生產(chǎn)領(lǐng)域從未進(jìn)行過(guò)有效的掌握。它只能借助這些舊中國(guó)的電影文人，甚至借助它的機(jī)構(gòu)，試圖對(duì)來(lái)自另外一個(gè)剛剛過(guò)去的文化世界的未完成文本進(jìn)行調(diào)整和修改，用以為新興的政權(quán)和意識(shí)形態(tài)服務(wù)?！段溆?xùn)傳》就這樣成為一部跨越兩個(gè)互相沖突的文化和意識(shí)形態(tài)邊界的矛盾文本，成為一部其歷史事件的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其內(nèi)容和形式創(chuàng)造的電影。迄至今天，人們對(duì)它的談?wù)?，基本上仍然圍繞著它的外部引起的政治沖突，而其內(nèi)部的敘事和形式邏輯，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有得到足夠的闡釋。

無(wú)論如何，新的時(shí)代開(kāi)始了。歷史的角色錯(cuò)位宿命地落在跨界生產(chǎn)的電影文本《武訓(xùn)傳》中。而編導(dǎo)者孫瑜，在倉(cāng)促之間并沒(méi)有很好地處理他的電影文本中巨大的裂縫，將他自己和他的主人公歷史地暴露在交織的批判炮火之中。其文本內(nèi)部的混亂首先體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)上，即在1949年后增加的序幕和尾聲，以及其他一些結(jié)構(gòu)性的成分。這些成分的出現(xiàn)，粗暴地打斷了本來(lái)應(yīng)該很流暢的敘事，在集中出現(xiàn)的說(shuō)明性和批判性的話語(yǔ)背后，呈現(xiàn)出編導(dǎo)者（盡管可能是策略性地）對(duì)整個(gè)敘事過(guò)程的失控，也深刻地影響了武訓(xùn)這一空前的人物的完美性。在序幕和尾聲中——這是根據(jù)當(dāng)時(shí)領(lǐng)導(dǎo)的意見(jiàn)后加上去的，由黃宗英扮演的“新的女教師”于武訓(xùn)墓前給一群解放后的小學(xué)生講解武訓(xùn)的歷史，評(píng)價(jià)武訓(xùn)這個(gè)歷史人物的功過(guò)是非，并旗幟鮮明地指出： “我們紀(jì)念武訓(xùn)，要發(fā)憤用功來(lái)迎接文化建設(shè)的高潮，要認(rèn)識(shí)他的勤勞勇敢的、典型的中華民族的崇高品質(zhì)；要學(xué)習(xí)他全心全意為人民服務(wù)的精神?！?這個(gè)“文化建設(shè)”到底是什么樣的文化建設(shè)，影片中并未能給予明確地說(shuō)明，顯示時(shí)代精神的突變對(duì)于影片創(chuàng)作的非正常干擾。而后一句中的“人民”，如果放回武訓(xùn)當(dāng)年的歷史背景中，則顯得非常生硬，帶有明顯的為通過(guò)而不得不“政治正確”的急就章心態(tài)。這一些生硬的詞句，并未挽救他于水深火熱之中，反而襯托出他對(duì)這個(gè)新的“文化建設(shè)”的茫然無(wú)知。

此外，在1949年后的修改還有：

1、將原本是一部歌頌武訓(xùn)“行乞興學(xué)”勞苦功高的“正劇”，改變成一部興學(xué)失敗、勞而無(wú)功的“悲劇”。但是由于這種失敗并未在敘事的意義上給予充分的證據(jù)，大量是通過(guò)武訓(xùn)的“夢(mèng)幻”、“想像”來(lái)完成，并且，這種“失敗”如果和影片對(duì)于武訓(xùn)“苦操奇行、至勇至仁、千古一人”的由衷贊美，簡(jiǎn)直極不對(duì)稱(chēng)。影片主題歌詞采用莊重的碑銘體（四字一句），徹底解除了悲劇感。

2、增加了一個(gè)農(nóng)民起義人物周大，構(gòu)成了武訓(xùn)和周大的“一文一武”分頭進(jìn)行革命的敘事。但這個(gè)后增加的人物和豐滿而富有感召力的武訓(xùn)相比，簡(jiǎn)直蒼白到了極點(diǎn)，并且，最終也仍然是以失敗告終。

3、最不應(yīng)該的，是在影片結(jié)尾，把毛澤東的照片和這個(gè)舊時(shí)代的“圣徒”聯(lián)系在一起，顯示出編導(dǎo)者對(duì)新時(shí)代即將君臨的“卡里斯瑪”型人物——新中國(guó)、新的文化秩序、新的時(shí)代的創(chuàng)造者毛澤東的唯一性缺乏最基本的認(rèn)識(shí)。

除了這些簡(jiǎn)單的外加成分之外，影片從人物形象的塑造，敘事者對(duì)這個(gè)“千古奇人”的由衷贊美，對(duì)他的“苦操奇行”的淋漓盡致的展現(xiàn)，基本上仍然歸屬于那個(gè)來(lái)自舊時(shí)代的文化世界。這從影片主題歌的歌詞就可以看出來(lái)：

《武訓(xùn)贊》——

大哉武訓(xùn)，至勇至仁；

行乞興學(xué)，苦操奇行；

一囊一缽，仆仆風(fēng)塵；

一磚一瓦，累積成金；

街頭賣(mài)藝，市和售歌；

為牛為馬，舍命舍身；

世風(fēng)何薄，大陸日沉！

誰(shuí)啟我愚，誰(shuí)濟(jì)我貧？

大哉武訓(xùn)，至勇至仁！

行乞興學(xué)，千古一人！

這首歌詞在1949年以后的出現(xiàn)，反映出能指和所指的錯(cuò)位，被苛刻而敏銳的批評(píng)者所指出的“世風(fēng)何薄，大陸日沉”的“反動(dòng)性“便是一例。此外，“千古一人”的贊美，也在根本上背離了新興意識(shí)形態(tài)的迫切使命，即要?jiǎng)?chuàng)造自己文化的人物，而不能再替“故鬼”謳歌。

因此，這場(chǎng)看似突如其來(lái)、其實(shí)“來(lái)得正是時(shí)候”的電影大批判運(yùn)動(dòng)，正是這部跨界電影應(yīng)得的命運(yùn)。它尖銳地反映出“武訓(xùn)”這個(gè)舊時(shí)代的“卡里斯瑪型”人物和新生的國(guó)家意識(shí)形態(tài)需求之間嚴(yán)重的錯(cuò)位。這個(gè)文本在當(dāng)時(shí)的“迫切”出現(xiàn)，對(duì)于新型文化建設(shè)的重任基本沒(méi)有具體措施的毛澤東來(lái)說(shuō)，可謂千載難逢。一場(chǎng)席卷全國(guó)知識(shí)界的大批判開(kāi)始了。這是毛澤東作為一國(guó)領(lǐng)袖，在建國(guó)后第一次向全體知識(shí)分子提出的政治要求和忠誠(chéng)要求。這個(gè)要求實(shí)現(xiàn)起來(lái)并非他所想象的那么容易，因?yàn)樗缇椭?，這“數(shù)百萬(wàn)區(qū)別于舊式文人或士大夫的新式的大小知識(shí)分子” 是最難改造的，需要發(fā)動(dòng)一場(chǎng)“靈魂深處”的“革命”。毛澤東需要借此徹底革新文藝領(lǐng)域中不合時(shí)宜的典范樹(shù)立，對(duì)他的政權(quán)下的藝術(shù)創(chuàng)作者提出了全新的“卡里斯瑪”重建的任務(wù)。這個(gè)任務(wù)，經(jīng)過(guò)了艱巨的過(guò)程，直到文革時(shí)期的“樣板戲電影”，才算徹底地、完美地完成了。

在1949年以前，或許這個(gè)行乞興學(xué)的圣徒會(huì)得到他應(yīng)有的歡呼；但在1949年以后，這個(gè)和人民領(lǐng)袖、時(shí)代英雄、勞動(dòng)人民的偉大形象比起來(lái)“膽小、軟弱、愚蠢、麻木、善于服從、投降的奴才”（袁水拍語(yǔ)）已經(jīng)成為不被需要的“圣徒”。

二、武訓(xùn)：不再被需要的圣徒 影片《武訓(xùn)傳》中的武訓(xùn)，是中國(guó)電影史上絕無(wú)僅有的“圣徒”式形象。這種“圣徒”形象是舊中國(guó)儒家文化傳統(tǒng)的楷模，它代表著對(duì)“內(nèi)圣外王”的理想人格的由衷渴望，以及這種理想人格的巨大道德和文化感召力的期許。

馬克斯?韋伯在他的《中國(guó)的宗教》一書(shū)中，認(rèn)為中國(guó)儒家教育的文化使命有二：一是喚起“卡理斯瑪”，從而產(chǎn)生這種人格對(duì)子民的威望；二是給與專(zhuān)門(mén)化的訓(xùn)練，用來(lái)供給日常的倫理生活和精神生活。而儒家教育的根本成果，是造就一大批能夠影響社會(huì)常態(tài)傳承和秩序穩(wěn)定的“士人”。士人的理想，是到達(dá)詩(shī)文的至高境界，即“成為一個(gè)完美的文人”，“語(yǔ)帶雙關(guān)、委言婉語(yǔ)、引經(jīng)據(jù)典”。雖然這種“沙龍修養(yǎng)”，被認(rèn)為有時(shí)是不足以治理廣大的國(guó)家的，但這種文書(shū)形式有個(gè)重要的目的，便是證明寫(xiě)作者的卡里斯瑪?shù)纳矸萏刭|(zhì)。

韋伯頻頻提到的所謂“卡里斯瑪”（chrisma），是象征的秩序中心，是信仰和價(jià)值的中心，它統(tǒng)治著社會(huì)，使它保持尊嚴(yán)和威望。1949年以前的中國(guó)，雖然經(jīng)過(guò)了新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)儒家的懷疑的批判，但社會(huì)教育的很大一部分，仍然在儒家傳統(tǒng)的范圍內(nèi)運(yùn)作著。國(guó)民黨甚至在它的統(tǒng)治的黃金時(shí)期，大力提倡對(duì)傳統(tǒng)儒家精神的利用。儒家，在1949年之前，從未被徹底消亡。梁漱溟在他的鄉(xiāng)村教育運(yùn)動(dòng)中，開(kāi)始仿效孔子的“朝課”制，訓(xùn)練他的鄉(xiāng)村弟子傳承傳統(tǒng)文化精髓。有趣的是，1949年之后，梁漱溟作為“最后的儒家”，仍然有能力和新時(shí)代的“卡里斯瑪”毛澤東進(jìn)行微妙的對(duì)話。

中國(guó)長(zhǎng)期的“和平化”是儒教發(fā)展的基礎(chǔ)，無(wú)力參與戰(zhàn)爭(zhēng)的老人在中國(guó)受到無(wú)上的尊崇正是這種和平化的表現(xiàn)。同時(shí)在中國(guó)武人受到鄙視。忍耐和苦行是被認(rèn)為具有某種楷模功能的操守——“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，餓其體膚，勞其筋骨??”這種苦行僧式的修行維持了中國(guó)幾千年的道德和倫理穩(wěn)定，直到西方列強(qiáng)用船堅(jiān)炮利擊毀了這種穩(wěn)定，降低了國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)文化的信心。1949年前的中國(guó)，出現(xiàn)了“中國(guó)意識(shí)的危機(jī)”，這個(gè)危機(jī)的實(shí)質(zhì)是“權(quán)威的危機(jī)”，原因是“五四運(yùn)動(dòng)主要的一面是反傳統(tǒng)的思潮，經(jīng)過(guò)這個(gè)思潮的洗禮之后，我們傳統(tǒng)中的各項(xiàng)權(quán)威，在我們內(nèi)心當(dāng)中，不是已經(jīng)完全崩潰，便是已經(jīng)非常薄弱”。而中國(guó)社會(huì)的“卡里斯瑪”核心的崩潰必然導(dǎo)致文化失范（anomic)和道德混亂與失意。（林毓生：《中國(guó)意識(shí)的危機(jī)》363、366、40、41頁(yè)，貴州人民出版社1988年。)這是一個(gè)“卡里斯瑪”淡化的時(shí)代，積貧積弱的中國(guó)，正是需要一個(gè)強(qiáng)大的“卡里斯瑪”人物的中國(guó)?？上?，外敵入侵、內(nèi)亂頻仍，多重價(jià)值觀在這個(gè)多災(zāi)多難的舞臺(tái)上輪流上演，有識(shí)之士在各個(gè)維度上探索著文化信心的重建工作。其中，平民教育家陶行知便是典型的一個(gè)。

陶行知經(jīng)常在各種場(chǎng)合介紹武訓(xùn)，介紹武訓(xùn)精神。他一生寫(xiě)了數(shù)十篇各種文體介紹武訓(xùn)的文字。在武訓(xùn)身上，寄托了陶行知教育救國(guó)、知識(shí)救國(guó)的理想。盡管他極力否認(rèn)傳統(tǒng)中認(rèn)為武訓(xùn)是“圣人”的觀點(diǎn)，試圖將他拉回到平民的水平線上，但無(wú)疑地，武訓(xùn)于他意味著完美的“圣徒”：

1、他具有合乎大眾需要的弘愿：興學(xué)；

2、他具有合乎自己能力的辦法：行乞；

3、他具有公私分明的廉潔：行乞所得全部為義學(xué)所用；

4、他具有盡其在我，堅(jiān)持到底的決心：用20年時(shí)間，終于辦起了夢(mèng)寐以求的義學(xué)??

人們不能不注意到：在這個(gè)“圣徒”身上，具有中國(guó)歷史上所有先賢的優(yōu)秀品質(zhì)，但又身份卑微，行為特異，在世人的冷眼和嘲笑中，裝瘋賣(mài)傻，用自虐的方式干一樁神圣的事業(yè)。

武訓(xùn)在1949年前戰(zhàn)亂的中國(guó)，可以說(shuō)是唯一可以成為文化楷模的象征。他的傳奇經(jīng)歷和非凡精神，引起了包括蔡元培、黃炎培、李公仆、劉半農(nóng)、梁實(shí)秋等文化界人士的廣泛推崇，同時(shí)，也得到了從北洋政府、國(guó)民黨政府的高度重視。蔣介石還親自寫(xiě)了一幅“為人師表”的匾額。

這個(gè)人物引起孫瑜的注意，并想把他搬上銀幕，正是當(dāng)時(shí)文化界對(duì)“卡里斯瑪”缺失的焦慮的補(bǔ)償。據(jù)孫瑜本人回憶，他從1944年就根據(jù)陶行知的《武訓(xùn)先生畫(huà)傳》而編寫(xiě)了武訓(xùn)電影的分場(chǎng)本，“經(jīng)過(guò)了迢迢流水式的七年，影片終于從層層客觀環(huán)境的苦難折磨中完成了”。

但是，1949年的到來(lái)，使得這個(gè)民國(guó)時(shí)期唯一可能成為全社會(huì)“卡里斯瑪”型人物頓時(shí)失去了它的時(shí)代意義。

1949年7月，“第一次文代會(huì)”召開(kāi)。這次大會(huì)的唯一主題就是確立毛澤東文藝思想的絕對(duì)權(quán)威，以統(tǒng)一文藝工作者的思想。茅盾所做的關(guān)于國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝的報(bào)告要求新中國(guó)的文藝工作者“依據(jù)毛澤東的文藝?yán)碚?，清算?guó)民黨統(tǒng)治區(qū)進(jìn)步文藝界存在的‘錯(cuò)誤傾向’和‘錯(cuò)誤理論’”。于是，在中共建政之前擁護(hù)中共的文藝界眾多人士就淪為了思想改造的對(duì)象。這個(gè)報(bào)告標(biāo)志著“用一種思想規(guī)范一切人的思想和行為的時(shí)代已經(jīng)開(kāi)始。” 毛澤東文藝思想集中體現(xiàn)在1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中。其中，他提出了文藝要為最廣大的工農(nóng)兵服務(wù)的要求，根據(jù)這種要求，廣大文藝工作者需要在文風(fēng)、題材、人物上向廣大工農(nóng)兵靠近，需要從心靈深處帶有工農(nóng)兵的情感。

毛澤東所倡導(dǎo)的大眾藝術(shù)本質(zhì)上是為新興的國(guó)家意識(shí)形態(tài)——社會(huì)主義服務(wù)的集體主義或階級(jí)化的大眾藝術(shù)。這種類(lèi)型的藝術(shù)在功能方面體現(xiàn)為：

（1）國(guó)家宣稱(chēng)藝術(shù)（與文化為一整體）應(yīng)當(dāng)作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)的武器以及與不同力量進(jìn)行斗爭(zhēng)的工具。

（2）國(guó)家需要壟斷所有的藝術(shù)生活領(lǐng)域和現(xiàn)象。

（3）國(guó)家建成所有專(zhuān)門(mén)機(jī)構(gòu)去嚴(yán)密控制藝術(shù)的發(fā)展和方問(wèn)。

（4）國(guó)家從多樣藝術(shù)中選出一種最為保守的藝術(shù)流派以使其接近官方的主張。

（5）主張消滅除官方藝術(shù)以外的其他所有藝術(shù)，認(rèn)為它們是敵對(duì)的和反動(dòng)的。

這種大眾藝術(shù)，本著為國(guó)家意識(shí)形態(tài)服務(wù)的理念，對(duì)它的“卡里斯瑪”人物提出了全新的構(gòu)建：首先，是戰(zhàn)斗英雄，他們用鮮血和生命為新興政權(quán)的建立提供了犧牲般的忠誠(chéng)；其次是各行各業(yè)的勞動(dòng)模范，他們以忘我的工作熱情和對(duì)共產(chǎn)主義的信念貢獻(xiàn)著自己的汗水；第三是新道德的楷模，比如雷鋒。而這些人物，應(yīng)該屬于人民大眾/被壓迫者，而不是過(guò)去的統(tǒng)治者/壓迫者。他們必須是對(duì)共產(chǎn)主義抱有堅(jiān)強(qiáng)信仰的人，必須徹底清除資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)、封建地主等的落后、反動(dòng)意識(shí)，與人民站在一起。

無(wú)論從哪個(gè)角度，有關(guān)武訓(xùn)的題材在1949年以后都已經(jīng)顯得過(guò)時(shí)。從毛澤東的文藝思想看來(lái)，武訓(xùn)的形象代表著妥協(xié)、改良主義、向統(tǒng)治者屈膝投降等等。另外一方面，他毫不妥協(xié)的“斗爭(zhēng)”哲學(xué)，也和武訓(xùn)的“和平”行動(dòng)有著尖銳的沖突。

三、毛澤東的批評(píng)肌理

在毛澤東親自撰寫(xiě)的這篇“影評(píng)”中，他所使用的“批評(píng)方法”是中國(guó)人、特別是中國(guó)知識(shí)分子既熟悉而又陌生的：那是一種融合了中國(guó)古代“湯武革命”傳統(tǒng) 和現(xiàn)代馬克思主義階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說(shuō)的新型“革命話語(yǔ)”，附之以一種來(lái)自古老《春秋》“微言大義”闡釋學(xué)和現(xiàn)代“癥候式解讀”的混合體。據(jù)載，毛澤東獨(dú)自一人在觀摩室里“拉”了兩遍片，然后掐滅煙頭，下結(jié)論說(shuō)：“這個(gè)片子是改良主義的，要批判?！?這不是眼光所致，而是方法所致。毛澤東一生崇尚“斗爭(zhēng)哲學(xué)”，他認(rèn)為歷史的全部?jī)?nèi)容就是階級(jí)斗爭(zhēng)，“一些階級(jí)勝利了，一些階級(jí)消滅了。這就是歷史，這就是幾千年的文明史?！彼岢氨┝Ω锩?，認(rèn)為只有“槍桿子里面出政權(quán)”才是真理。在他眼里，所有寄希望于既有統(tǒng)治階級(jí)的改良主義都是反動(dòng)的。而武訓(xùn)，作為舊有文化秩序的“圣徒”，是一個(gè)“和平主義”的改良者。他對(duì)“世風(fēng)”的重建，充其量?jī)H僅是恢復(fù)固有秩序，而不承擔(dān)推翻舊秩序的文化使命。

“革命話語(yǔ)”在中國(guó)歷史悠久，有著深刻的文化根源，如《易經(jīng)》：“天地革而四時(shí)成，湯武革命，順乎天而應(yīng)乎人，革之時(shí)義大矣！”這段話歷來(lái)構(gòu)成儒家政治文化和中國(guó)政治模式的基石 ；“革命”一詞所隱含的“暴力”，在中國(guó)起源甚早，可見(jiàn)于“革”之古義：“獸皮治去毛曰革。” 這延續(xù)到現(xiàn)代口語(yǔ)里，《暴風(fēng)驟雨》中貧農(nóng)趙玉林在批斗惡霸地主韓老六時(shí)說(shuō)；“非革他的命，不能解這恨！” 但“革命”同時(shí)也是一個(gè)“出口返銷(xiāo)”的準(zhǔn)外來(lái)話語(yǔ)，是在上個(gè)世紀(jì)初梁?jiǎn)⒊?jīng)由日語(yǔ)的翻譯，包含西方revolution的意義返回中國(guó)的。在解釋“revolution”的意義時(shí)，他說(shuō)：它的本義是“人群中一切有形無(wú)形之事物”的“變革”，與中國(guó)“湯武”易姓式的“血腥革命”了不相干。梁?jiǎn)⒊髞?lái)說(shuō)：“吾中國(guó)數(shù)千年來(lái)，惟有狹義的革命，今之持極端革命論者，惟心醉狹義的革命?！?而毛澤東在孫中山的“革命尚未成功”之后，又對(duì)“革命”做了自己的加工處理，和馬克思主義掛上鉤，和武裝斗爭(zhēng)掛上鉤；更進(jìn)一步，在他的國(guó)家成立以后，他還要“繼續(xù)革命”，只是，要在“無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政下”。

如此，只有這樣一位對(duì)“革命話語(yǔ)”相當(dāng)嫻熟的人才能在此片中發(fā)現(xiàn)“微言大義”和顯露出的某種需要“治療”的“癥候”。在開(kāi)宗明義的頭幾行里，他解釋了應(yīng)當(dāng)重視這個(gè)討論的原因：“《武訓(xùn)傳》所提出的問(wèn)題帶有根本的性質(zhì)。像武訓(xùn)那樣的人，處在滿清末年中國(guó)人民反對(duì)外國(guó)侵略者和反對(duì)國(guó)內(nèi)的反動(dòng)封建統(tǒng)治者的偉大斗爭(zhēng)的時(shí)代，根本不去觸動(dòng)封建經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其上層建筑的一根毫毛，反而狂熱地宣傳封建文化，并為了取得自己所沒(méi)有的宣傳封建文化的地位，就對(duì)反動(dòng)的封建統(tǒng)治者竭盡奴顏婢膝的能事，這種丑惡的行為，難道是我們所應(yīng)當(dāng)歌頌的嗎？”這里，他嫻熟地運(yùn)用著階級(jí)斗爭(zhēng)/革命（民族斗爭(zhēng)本質(zhì)上也是一種階級(jí)斗爭(zhēng)）話語(yǔ)，開(kāi)創(chuàng)了給古人劃“成分”的先例；接下來(lái)，他筆鋒一轉(zhuǎn)，將問(wèn)題引到“歌頌者”身上：“承認(rèn)或者容忍這種歌頌，就是承認(rèn)或者容忍污蔑農(nóng)民革命斗爭(zhēng)，污蔑中國(guó)歷史，污蔑中華民族的反動(dòng)宣傳作為正當(dāng)?shù)男麄?。”這種暗示當(dāng)時(shí)未被很多人領(lǐng)悟。另外一方面，對(duì)武訓(xùn)這個(gè)舊有文化“圣徒”的摧毀，是采取在道德上貶低的策略，使他在任何意義上都不具有文化楷模的品質(zhì)。在長(zhǎng)達(dá)45000余字的《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》中（1951年7月23日至28日《人民日?qǐng)?bào)》連載，經(jīng)過(guò)毛澤東修改和審定），除了通過(guò)實(shí)地調(diào)查證明武訓(xùn)是徹頭徹尾的“統(tǒng)治階級(jí)”的一員（“大地主”）以及根本沒(méi)有觸動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)的秩序以外，還專(zhuān)辟一章調(diào)查了“武訓(xùn)的為人”，以“充分的”事實(shí)證明他不僅不是“圣人”，反而是“大流氓”、“不孝子孫”、“好色者”。

而這個(gè)歷史上的“大地主”、“大流氓”、“高利貸者”，竟然在新中國(guó)得到了一片贊美聲，反映出毛澤東對(duì)自己的文化重建使命的巨大擔(dān)憂。這個(gè)舊有的“圣徒”如此激怒毛澤東，也就不難理解了。只有摧毀了武訓(xùn)，才能在新中國(guó)樹(shù)立新型的、人民的、共產(chǎn)主義的“卡里斯瑪”核心。

這個(gè)新型的“卡里斯瑪”核心，正是他本人。作為編導(dǎo)不完善的處理，毛澤東的肖像在《武訓(xùn)傳》中的短暫出現(xiàn)被“武圣人”身上的光環(huán)所遮蔽。這是一個(gè)有趣的沖突：在同一個(gè)文本中，出現(xiàn)了兩個(gè)“卡里斯瑪”核心，而敘事的光芒始終是由武訓(xùn)這個(gè)真正的主人公發(fā)出的。這當(dāng)然不被一個(gè)新世界的創(chuàng)造者毛澤東所容忍。隨著這部電影遭到批判，毛澤東的正面形象，在以后的新中國(guó)電影中，變成了禁區(qū)（時(shí)隔多年之后，在文革后期的《大河奔流》里，毛澤東的正面身影才再次出現(xiàn)），——知識(shí)分子們巧妙地使用經(jīng)典巫術(shù)中的“借代”手法，通過(guò)這個(gè)新時(shí)代的新型“卡里斯碼”核心的話語(yǔ)、著作、各種隱喻（“紅太陽(yáng)”、“光明”、“救世主”??）來(lái)支撐無(wú)力的革命敘事，其作為富有感召力的“神啟”形象，始終以各種各樣的符號(hào)統(tǒng)治著新中國(guó)影壇，并提供了源源不斷的敘事動(dòng)力，成為主人公投身革命、向往光明的內(nèi)心動(dòng)機(jī)。

一個(gè)不合時(shí)宜的偶像的塑造者，必須得到反省。在批評(píng)效果上，毛澤東希望達(dá)到的是“求得徹底澄清在這個(gè)問(wèn)題上的混亂思想”。這是中國(guó)延續(xù)幾千年的“大一統(tǒng)”思想在新中國(guó)的表現(xiàn)。過(guò)去，中國(guó)的最高統(tǒng)治者不僅擁有政治和倫理權(quán)威，而且擁有學(xué)術(shù)權(quán)威。這個(gè)傳統(tǒng)被毛澤東繼承下來(lái)，并加以新的發(fā)展。在新中國(guó)多次的學(xué)術(shù)爭(zhēng)議中，最后總是由毛澤東一錘定音，然后大家圍繞“最高指示”開(kāi)始貫徹。不允許有多元化的主張、更不允許有和“革命”對(duì)立的主張出現(xiàn)?！按笠唤y(tǒng)”思想還表現(xiàn)在對(duì)文藝評(píng)論者的組織處置上，在批判中，凡是曾經(jīng)肯定或“歌頌”過(guò)《武訓(xùn)傳》的，“一律要做嚴(yán)肅的公開(kāi)自我批評(píng)”，而與評(píng)論有關(guān)的一切人，“還要做出適當(dāng)?shù)慕Y(jié)論”。這種在當(dāng)時(shí)看來(lái)卓有成效的“忠誠(chéng)教育”，隨著毛澤東這個(gè)歷史人物的實(shí)際隕落，很快便以正常的主人公身份再次被講述（《重慶談判》、《西安事變》等等）。

從《武訓(xùn)傳》開(kāi)始，中國(guó)電影對(duì)于自己的主人公的處理始終處在矛盾之中。即便最具有主動(dòng)精神的英雄人物，其身上的光環(huán)也難以抵消從未正面出現(xiàn)的“神啟”人物——毛澤東。開(kāi)國(guó)領(lǐng)袖毛澤東，通過(guò)對(duì)《武訓(xùn)傳》這樣一個(gè)跨界文本的有效批判（以及此后一系列相同性質(zhì)的批判運(yùn)動(dòng)），成功地摧毀了舊有文化秩序，建立了新的文化秩序，并以親身?yè)?dān)當(dāng)?shù)摹翱ɡ锼宫敗焙诵模瘟藦?949年到1978年新中國(guó)電影的宏大敘事。

四、結(jié)語(yǔ)：萬(wàn)劫不復(fù)的孤立文本

《武訓(xùn)傳》批判運(yùn)動(dòng)后的二十多年里，中國(guó)正常的電影批評(píng)開(kāi)始消失，中國(guó)的文藝批評(píng)（包括電影批評(píng)）話語(yǔ)變成“咒語(yǔ)”。運(yùn)用這種“咒語(yǔ)”式的批評(píng)話語(yǔ)，中國(guó)接著又搞了幾次針對(duì)電影的“大批判”?！按笈小币跃哂芯薮蟆拔作刃浴倍举|(zhì)的社會(huì)語(yǔ)言為工具，洗劫了整個(gè)民族的文化環(huán)境，并以“現(xiàn)代神話”虛幻的神圣性為范式而強(qiáng)制地塑造了整個(gè)民族非理性的思維方式和行為方式。對(duì)于不符合新型文化形態(tài)要求的文化，毛澤東很早就表達(dá)了明確的態(tài)度：馬克思主義就是要“破壞那些封建的、資產(chǎn)階級(jí)的、小資產(chǎn)階級(jí)的、自由主義的、個(gè)人主義的、虛無(wú)主義的、為藝術(shù)而藝術(shù)的、貴族式的、頹廢的、悲觀的以及其他種種非人民大眾非無(wú)產(chǎn)階級(jí)的創(chuàng)作情緒”。與此同時(shí)，由于奉行“厚今薄古”的文化政策，對(duì)傳統(tǒng)文化資源，也采取了輕視的態(tài)度，甚至大多數(shù)被視為封建主義糟粕?！斑@樣一來(lái)，中國(guó)文藝學(xué)憑依的文化資源主體，只能是馬、恩、列、斯、毛的論述，以及被視為屬于馬克思主義范疇或視為合乎馬克思主義的普列漢諾夫、高爾基、魯迅等人的某些文藝思想。即使對(duì)于馬克思主義文化資源，也從特定的政治需要出發(fā)，進(jìn)行了實(shí)用主義的截取，即主要是接受了經(jīng)由俄國(guó)人闡釋過(guò)了的'以階級(jí)斗爭(zhēng)為核心'的部分馬克思主義，以及與之相關(guān)的'現(xiàn)實(shí)主義'等部分文藝主張?！倍@些文藝主張，多年來(lái)成為圍繞《武訓(xùn)傳》批評(píng)和歷史重判的唯一辯護(hù)依據(jù)。正方和反方所持的思想本在一個(gè)系統(tǒng)。而另一個(gè)更強(qiáng)大的文化系統(tǒng)——中國(guó)傳統(tǒng)儒學(xué)以及它對(duì)中國(guó)的文化期許，始終在《武訓(xùn)傳》批評(píng)中成為隱性的虛無(wú)物，導(dǎo)致了《武訓(xùn)傳》這個(gè)文本不可思議的巨大闡釋空白。

《武訓(xùn)傳》因其內(nèi)部互相抵消的意識(shí)形態(tài)沖突，成為中國(guó)電影史上被永恒的沉默所包圍的作品。其在電影史上的價(jià)值僅僅作為一次突發(fā)的政治事件的承載物，而徹底失去作為電影文本再次復(fù)活的可能性。這部當(dāng)年引發(fā)一場(chǎng)令當(dāng)事人措手不及的思想改造運(yùn)動(dòng)的奇異影片，至今為止，仍然停留在歷史事件的意義上，而其內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性混亂被輕輕略過(guò)，辯護(hù)者聲稱(chēng)它是無(wú)辜的；因?yàn)樗嬲\(chéng)地宣布：“將來(lái)的天下，一定是咱窮人的?！辈⑶?，影片里還有一位重要人物周大，用來(lái)代表武裝斗爭(zhēng)的有效性，襯托改良主義的無(wú)奈——這頗符合它出品時(shí)的政治要求；重讀當(dāng)年的《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》，盡管它的主要立意在于徹底否定武訓(xùn)這個(gè)人物的正面素質(zhì)，但即便在當(dāng)時(shí)，文章也沒(méi)有否認(rèn)它所承擔(dān)的教育職能，并且沒(méi)有正面評(píng)價(jià)這種教育的直接后果。如果沒(méi)有1949這樣的一個(gè)同樣是突發(fā)的時(shí)間臨界線，它或許將成為被后世垂吊的經(jīng)典電影敘事文本（一部史詩(shī)性的正劇）；又或許，如果導(dǎo)演孫瑜在1949年以后開(kāi)始他的創(chuàng)作，新的意識(shí)形態(tài)被完美地切入舊時(shí)代的傳奇故事，而在結(jié)構(gòu)和情感態(tài)度上徹底轉(zhuǎn)變成毛氏風(fēng)格，《武訓(xùn)傳》亦可能成為一部史詩(shī)性的悲劇。但歷史不會(huì)給予《武訓(xùn)傳》第二次機(jī)會(huì)。今天，無(wú)論是武訓(xùn)這個(gè)人物所承載的傳統(tǒng)儒學(xué)精神，又或者那所出現(xiàn)在影片開(kāi)頭和結(jié)尾的社會(huì)主義教育場(chǎng)所所承載的嚴(yán)厲的歷史批判邏輯，都已不復(fù)存在。武訓(xùn)這個(gè)人物的當(dāng)代性意義，被一勞永逸地?cái)R置在這個(gè)矛盾重重的、1951年的《武訓(xùn)傳》中。

電影史筆記④：小白鞋&紅纓槍&地道戰(zhàn)——十七年電影的服飾文化或胡扯

那時(shí)我們用“小白鞋”來(lái)稱(chēng)呼被我們嫉妒的事情：地主婆的臭美之類(lèi)。我們有資格臭美嗎？在勞動(dòng)之余？或者和階級(jí)敵人斗爭(zhēng)之余？即使有這個(gè)空閑，我們也會(huì)毫不猶豫地選擇其他臭美方式。我們的美學(xué)是帶補(bǔ)丁的。那時(shí)我們?nèi)绱藞?jiān)決，不受誘惑。一個(gè)人剝削另一些人，即使她能夠打扮得挺美，她也是最丑的。我會(huì)親自爬上她家的房頂，把她家的煙囪堵上，然后藏在后面，看一雙小白鞋在院子里蹦來(lái)跳去——說(shuō)實(shí)話，一個(gè)人穿了一雙小白鞋，不跳幾下，又怎么能顯出它們的與眾不同呢？可惜好景不長(zhǎng)，小白鞋的跳躍是要付出代價(jià)的，地主婆有著深厚而強(qiáng)大的背景，她不是隨便地穿一雙小白鞋的。有一些日子里，人們以為她屈服了，或被嚇住了。但是結(jié)果證明不是這樣：地主婆非要穿小白鞋不可，而且要耀武揚(yáng)威地穿。于是在一天夜里，小白鞋顛兒顛兒地跑出村報(bào)信去了——于是有了紅纓槍?zhuān)哼@是一種我們自己的臭美方式，讓敵人害怕的方式。場(chǎng)景是高粱地，或者葵花地。一片綠色或金黃色之中，有一束鮮艷的紅纓在跳躍。它既能很好地象征心臟的顏色，也能很好地象征火苗（讓敵人膽寒的星星之火）。好了。這種雙重的美學(xué)方式最適合革命群眾。只要一窄條紅布就可以做一束紅櫻了，從布料的角度看也是很節(jié)省的（而小白鞋卻要很麻煩——它不僅很費(fèi)布料，我們干活的腳也會(huì)很快把它們弄臟）。這樣，一種時(shí)尚產(chǎn)生了。村子里開(kāi)始起了波動(dòng)，是由嘎子挑起來(lái)的。這個(gè)很酷的后生注定要成為“30后一代”的代言人。戰(zhàn)斗是必不可免的——為一些零七八碎的服飾文化。老大爺們決定，戰(zhàn)斗必須在地道里舉行，這樣能夠掩飾我們的寒酸，也能很好地突出我們紅纓槍的亮麗色彩。見(jiàn)過(guò)大世面的奶奶為了孫子犧牲了——她臨死的時(shí)候光著腳，這讓嘎子很難受，他想：他一定要為奶奶們穿鞋的合法權(quán)力而戰(zhàn)斗！他一下子成長(zhǎng)起來(lái)，他放棄了對(duì)時(shí)髦的熱中，開(kāi)始扎扎實(shí)實(shí)地策劃起革命。敵人不僅有小白鞋，更有扎著白布條的小日本。在戰(zhàn)斗的閑暇時(shí)，嘎子突然做了個(gè)夢(mèng)：他看見(jiàn)一隊(duì)舉著紅纓槍的小日本來(lái)到了村口，而自己則穿上了小白鞋。這是不可容忍的時(shí)尚錯(cuò)位！這是歷史性的錯(cuò)誤！他驚醒的時(shí)候，鬼子已經(jīng)來(lái)到了村口。——火！火！他本能地想到。暗號(hào)是唯一的，很容易破解，但是涉及到立場(chǎng)問(wèn)題，他不能用白色的小布褂來(lái)發(fā)出信號(hào)。村民們安全地轉(zhuǎn)入地道。紅纓槍藏好了，專(zhuān)等敵人撞到槍口上。人們從來(lái)沒(méi)有想到，游戲規(guī)則就這樣被敵人打破：他們用了火！奶奶就是這樣犧牲的。50多年過(guò)去了，嘎子回想起當(dāng)年的情景依然怒不可遏：他的眉頭緊緊地皺著，輕蔑地看著敵人們?；鹪谌紵?，嘎子看到一個(gè)長(zhǎng)鏡頭從他身邊越過(guò)，直取奶奶。這幫形式主義的導(dǎo)演！嘎子攥緊了拳頭——他的手中空空如也，但是胸膛里突然被一整團(tuán)革命思想所占據(jù)。他就是那一瞬間徹底明白了：革命不僅不是請(qǐng)客吃飯，更不是花枝招展。50年代時(shí)他曾經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)過(guò)一個(gè)公社的食堂，看到滿村的孩子們一身補(bǔ)丁，他的老眼里終于流出了滿意的淚水。他想，今天晚上他又有活干了，他又可以對(duì)著這些孩子憶苦思甜了。但是在那時(shí)，嘎子突然想起來(lái)一個(gè)古老的典故：韓信胯下受辱??他可能沒(méi)有直接想到這個(gè)，因?yàn)樗莻€(gè)窮孩子，沒(méi)有讀過(guò)《史記》，但是他被一位老人按住了肩膀。敵人注定失敗的，那個(gè)在人群中紋絲不動(dòng)的人用眼神告訴他。后來(lái)回想起這一幕，嘎子覺(jué)得他象一位先知??小白鞋又回來(lái)了。他的紅纓槍被沒(méi)收。地道被挖掘殆盡。歷史書(shū)說(shuō)，革命陷入了低潮。嘎子突然鬼使神差地想起，他該娶親了。這個(gè)念頭讓他覺(jué)察到了自己的渺小。50年后，他依然打著光棍，穿著破褲子，沒(méi)有鞋子——他恨透了小白鞋，因而恨透了所有的鞋。組織上來(lái)了人，是在一天深夜（組織上的人都是這個(gè)時(shí)候來(lái)），一個(gè)新的行動(dòng)開(kāi)始了。這個(gè)行動(dòng)必定要成功，因?yàn)闆](méi)有時(shí)間了，此時(shí)已經(jīng)是1945年。長(zhǎng)話短說(shuō)，我們成功了。我們批斗了小白鞋，仍然要她穿上小白鞋，但是被紅纓槍包圍著。小白鞋顯得更白了，象地主婆煞白的臉。嘎子想起了奶奶。她沒(méi)有穿鞋子就走了。這時(shí)，組織上的人來(lái)到他身邊，宣布他成熟了，被接納為一名新的黨員。然后他看到了嘎子臉上的異樣的光彩。組織上給他發(fā)了王八盒子，紅纓槍交給了小孩子們，他們立刻去了高粱地，開(kāi)始了模擬戰(zhàn)斗。人潮洶涌。嘎子在勝利的歡慶之中，突然走了神，他向地主婆的小白鞋看去，它漸漸化成了一雙三寸金蓮??

中國(guó)電影理論

電影作為一種傳播媒介，是西方現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)明的產(chǎn)物；但電影藝術(shù)作為一種觀念形態(tài)，還要受到特定文化背景的制約。因此，電影理論無(wú)論就其研究對(duì)象還是就其本身作為一種觀念形態(tài)，都和特定的文化背景相關(guān)聯(lián)，這就使得中國(guó)電影理論形成了自身的傳統(tǒng)和歷史。這一傳統(tǒng)和歷史有以下3個(gè)特點(diǎn)：

① 中國(guó)是一個(gè)注重實(shí)踐的民族，中國(guó)人的思維方式帶上了一種實(shí)用理性精神。實(shí)用理性精神的影響使中國(guó)的電影理論不是發(fā)展成為一整套抽象的思