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畫山水畫的篇一

中國古代山水畫論中既強調多樣性又強調統(tǒng)一性，通常不畫缺乏對比的平原風景，總是喜歡表現(xiàn)地形地貌對比強烈、山高水深的名川大山。下面是百分網(wǎng)小編給大家整理的古代山水畫的特點，希望能幫到大家!

一、具有典型的歷史特征

中國山水畫的歷史，源遠流長。獨立的山水畫正式出現(xiàn)在魏晉南北朝。東晉畫家顧愷之在《論畫》中云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬……”看出此時的山水畫已初步從人物畫的陪襯中獨立出來。據(jù)有關文獻記載，顧愷之當時就曾畫有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》等山水畫。另外據(jù)史料載，當時的夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等山水畫問世。當時畫山石只勾染而無皴擦，畫水多用線，樹干與葉子也用勾染法，多為扇形葉子的銀杏樹。由此可見山水仍在部分的充當人物的襯景，以至于“人大于山、水不容泛”等不太協(xié)調的景象出現(xiàn)。有的畫中甚至以夸張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味。但是，此時的山水畫理論已經(jīng)基本成熟，“或強調哲理性的顯現(xiàn)，或重視抒情的表達”，而且討論了空間的表現(xiàn)，奠定了中國山水畫的理論基礎。這樣一直到了隋唐時期，中國山水畫才可以說是已經(jīng)完全成熟了，并漸漸形成了獨立的畫種，同時也出現(xiàn)了展子虔、李思訓、王維、張璪等一大批專畫山水的大師。這些大師注重寫實，將山水畫逐漸推向高峰。展子虔的《游春圖》，反映了隋代或初唐青綠山水畫的面目，雖然還沒有徹底擺脫裝飾的原味，但寫實力已經(jīng)有了較大提高，極能抒發(fā)作者的情懷，已能將山水畫和人物畫及花鳥畫的抒情性提升到幾乎相同的臺階。只是這時候的技法還比較古老、稚拙，沒有具體而鮮明的個人風格。但是，不能否認山水畫就是從這里開始正式走上了蓬勃發(fā)展的道路。宋元是山水畫的鼎盛時期，名家輩出，流派紛呈，集中體現(xiàn)了古代山水畫的藝術成就和審美特征。據(jù)《圖畫見聞志》《宣和畫譜》《畫繼》《圖繪寶鑒》所載統(tǒng)計，僅畫家就有180 余人。題材、內容廣泛，江南江北，名山大川，宮景臺閣，村野漁樵，各盡風貌。從形式上看，水墨、淡彩、青綠巧整點綴，皴法、構圖、題款各具特色。其分類主要有青綠山水、淺絳山水和水墨山水三種，分別以工筆或寫意的技法形式予以表現(xiàn)。

二、融合鮮明的儒道思想

受中國古代儒道思想的影響，中國藝術所依存的美學基礎就有了儒道思想極深的烙印。中國古代哲學對于自然的認識不同于西方哲學。中國山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學風靡四方的時候。道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國文學藝術的重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學觀念和基礎。這不但體現(xiàn)在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通視為創(chuàng)作的最高境界。中國山水畫追求天人合一的境界，不重形似，有著突出的內在精神美。中國山水畫的整體面貌有一個明顯的審美特征，那就是呈現(xiàn)出一種靜穆、含蓄、玄淡、渾茫和中庸柔和之美，極少有浮躁不安、劍拔弩張的火氣與剛猛之感。

不同的民族、地區(qū)，必然產(chǎn)生不同的文化現(xiàn)象，藝術是民族文化中最突出、最活躍、最深刻的表現(xiàn)形式。作為重要畫科之一的山水畫，蘊涵著豐富、深刻的民族文化精神，根深蒂固的儒、道思想可謂是我國民族文化的精髓，兩千多年來，它對中華民族社會生活方方面面的影響是不言而喻的，山水畫固然不能例外。

1. 中國山水畫和儒家思想的關系。即使是最工整細膩的中國山水畫，也是“寫意”的，正所謂“妙在似與非似之間”也。造成這一現(xiàn)象的原因，正是直接或間接地受儒家“中庸”思想之影響所致。這對文藝創(chuàng)作更是影響至深至廣，對中國山水畫來說亦頗有啟示：過分追求自然山水之形質，就會走入“媚俗”自然主義之極端;相反，絲毫不顧自然山水之形態(tài)，一味追求筆墨技巧，搞表面點綴，勢必陷入“欺世”的形式主義之窘境。五代末北宋初山水畫家代表荊浩，關仝及范寬之作，那大山大水的構圖，雖有“遠視則不離座外”之宏大壯美感，但它所真正展現(xiàn)出來的還是一種平和的靜態(tài)之美，因為它所蘊含的運動及張力是內斂的而非張揚的，可以說是寓動于靜的。這在范寬的《蹊山行旅圖》中，我們能更清楚地感到這一美征。儒家講“仁”與“德”等等，“仁”與“德”都是建立在“中庸”平和，甚至是“謙讓”基礎上的`。可謂謙遜有加，這在整體心理上無不表現(xiàn)為無示張揚、不露鋒芒而傾向于平靜的。這就是儒家之“仁中有和，靜中藏動”之思想。

荀子曰“人何以知道?曰：心。心何以知?曰：虛壹而靜?！o則察。知道察，知道行，體道者也。虛壹而靜，謂之大清明。”“虛壹而靜”的觀點不僅在哲學史上影響甚大，而且還深深地滲透到山水畫創(chuàng)作中，致使它在整體上表現(xiàn)為偏于靜穆的沖虛之美。此正如歐陽修所云：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意近之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形?！睆膬蓚€“難”字上，我們不難看出歐陽修也是推崇繪畫“沖虛、寧靜”之美的。

2. 中國山水畫和道家思想的關系。人與自然的協(xié)調、統(tǒng)一、融合的審美觀點和道家提倡的天人合一的思想有著很大的共通性，或者說在道家思想中表現(xiàn)得更為徹底。正如莊子所言“天地與我并生，而萬物與我為一”。宗炳說：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而趣靈……夫圣人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂?！庇诖?，宗炳認為：山水之形象中蘊含著“道”，體現(xiàn)著“道”。道映于物，需要賢者靜氣、凈心去體味。與宗炳同時代的王微也說：“本乎形者融靈……止靈亡見，故所托不動?！蓖跷⑼瑯诱J為，神和靈是與形不可分割的整體，神無所見，所以托于山水之具體形式上。這里“靈”其實就是指的“道”?？磥砩剿嬙诿妊繒r期就和“道”結下了不解之緣。也正是受“道”的深刻影響，中國山水畫才沒有把追求形、色、體、光的逼真放在首位，而是把“澄懷觀道”作為終極目標。老子的“道”在美學上的體現(xiàn)就是一種含蓄、玄遠太虛的朦朧之美。也正是這“大象無形”之美賦予了山水畫以無限生機。

從山水畫的圖式中我們可以看出：山水不像人物、禽鳥那樣結構嚴謹，比例精確。山石樹木等的形體造型可以說不受太多束縛，無“常形”的山水畫，正有利于完美體現(xiàn)“大象之美”。惲南田的一段論說更能幫助我們對山水畫與“道”之親和關系的把握和體悟，作為畫家，“須知千樹萬樹無一筆是樹，千山萬山無一筆是山，千筆萬筆無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸?！辈皇菢洳皇巧揭膊皇枪P墨，是什么?是“道”的化身，是道家“色即是空，空即是色，無為而至”之思想。

三、營造深刻的人文意境

傳統(tǒng)的“寫意”作為中國畫的畫法由來已久。畫家們在創(chuàng)作中并不片面追求視覺效應和筆墨技巧，而是直觀面對自然和生活，到自然中去感受，體悟其物象精神，發(fā)掘美好本質。王維認為“凡畫山水，意在筆先”;張彥遠在《歷代名畫記》中說顧愷之畫“意存筆先，畫盡意在”、“雖筆不周而意周”。山水畫的意境就是山水畫所創(chuàng)造的境界，主張以意為主，強調表現(xiàn)，意造境生，營造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水畫創(chuàng)造的意境不光是優(yōu)美的景色、山川的風光，更多的是畫家理想境界的追求，是超脫于煩瑣與庸俗社會的心靈居所，或是仙境一般的縹緲神奇，或是悠閑農(nóng)夫漁樵的隱居之所。文人山水畫多表現(xiàn)的是逸居山林的情趣、素樸自然的水墨風光;宮廷畫家多表現(xiàn)亭臺樓閣、美女云霞、酒綠燈紅、人間仙境。不同的人畫不同的畫，相同的山水表達不相同的意境。

中國古代山水畫表面上表現(xiàn)的是自然山水，實際上表現(xiàn)的是“人”。它表現(xiàn)的是人的道德品性、精神氣質和理想追求，是畫家內在心靈的自然化、物態(tài)化呈現(xiàn)，表達著豐富的人情冷暖與深邃的藝術意境。

中國古代山水畫的造型，大多不是自然的翻版。宗白華說：“畫家畫山水，并非如平常人站在平地上一個固定地點，仰首看天;而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分，‘以大觀小’，把全部境界組織成一幅氣韻生動、有節(jié)奏、有和諧的藝術畫面，不是機械地照相?！敝袊糯剿嬁偸峭ㄟ^畫家從觀察、從直覺到聯(lián)想、到想象而塑造意象，其中綜合的成分很多，正如陸機《文賦》所說的“觀古今于須，臾，撫四海于一瞬”。打破時空限制，把腦海里的山山水水整合到一起，在“似”與“不似”之間創(chuàng)作出具有個人風格的作品來。范寬曾在秦隴一帶深山危坐終日，縱目四顧，以求其趣;荊浩曾遍賞太行而畫山……這樣通過長期觀察、意合而創(chuàng)作出來的山水畫，合理又未必合理，而又不悖理。中國古代山水畫正因“似”與“不似”的巨大張力而使創(chuàng)作取得了相當大的自由。比如可以山疊山、水連水，可以雪里芭蕉，可以異樹同株，可以壓縮、特寫，可以延續(xù)、連環(huán)，大小、長短、高低隨心經(jīng)營位置，是而又非是，似而又不似，并不使人覺得怪誕;又比如，山水畫強調畫云山、流水、煙樹、霧氣，有時只畫一兩個峰尖，就把千丘萬壑從朦朧中表現(xiàn)出來，以少勝多，以有限表現(xiàn)無限。

宋代馬遠有系列“水圖”12 幅，分別為“波蹙金風”、“洞庭風細”、“層波疊浪”、“寒塘清淺”、“長江萬頃”、“黃河逆流”、“秋水回波”、“云生蒼海”、“湖光瀲滟”、“云舒浪卷”、“曉日烘山”和“細浪漂漂”。這12 幅畫，或波光浩渺，或波濤洶涌，或婉蜒平靜，或浪潮暗涌，或微波輕蕩，或浪花翻卷，把不同形態(tài)、不同情狀的水描繪得淋漓盡致，可謂水之絕致。

沈括《夢溪筆談》說：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置、彩色瑕疵而已;至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠評畫，言王維畫物多不問四時。如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景，余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。”應該說，“得心應手”、“意到便成”體現(xiàn)了中國古代山水詩畫的整體特色。

從中國古代山水畫來看，要表現(xiàn)作者情懷意趣，在結構造型方面不重形似而重精神的傳達，跟詩歌抒情的特質不謀而合，由此主觀愿望出發(fā)，突破時空限制，以有形表現(xiàn)無形，以有限傳送無限，融會了畫家對宇宙、歷史、人生的深切感悟，這就是意境。中國古代山水畫從宗炳、王微開始，就已注重景外之景、象外之象的追求，雖然當時并未從理論高度明確提出創(chuàng)造意境，但他們的畫論和創(chuàng)作已現(xiàn)端倪，宗炳提倡“臥游”、“澄懷味象”、“洗心養(yǎng)身”，王微提出“以神明降之”、“畫之情”，即是后人提倡寫神、寫意的先聲。中唐以后的動亂時局，把有志仕進的士人推上了隱逸之路，使他們能直接感受山水。荊浩、關仝、范寬、李成等，皆為隱逸之人，他們在山川峽谷之中，心領神悟山水、物象之原生狀態(tài)，所以能夠感受到山水自然的總體品格。如范寬《雪景寒林》、王詵《漁林小雪》、李唐《煙嵐蕭寺》、馬遠《寒江獨釣》等對山水經(jīng)驗的傳達，不在再現(xiàn)而在表現(xiàn)，不在寫景而在達意，即蘇軾所說重在表現(xiàn)言語之外的無窮意味。馬遠《寒江獨釣》，只有披蓑持竿的漁翁，背面為煙雨籠罩的小山丘。所謂“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處”。此畫以渺茫寒寂的山丘和獨立垂釣的老翁，創(chuàng)造出令人冷靜思索且悵然超然的人生境界，滲淌出詩的寒荒意境。沈括《夢溪筆談》說南唐董源寫江南山，用筆草草，近視之不類物象，遠視之則景物燦然，幽情遠思，如睹異境。這種“異境”，便是詩一般的意境。遠離紅塵俗世，逃逸到最清純最無瑕的大自然中去，從而完成清靈飄逸的人格品性之表達，這是中國古代文人畫家不懈追求的。方士庶《天慵庵隨筆》說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇?；蚵室鈸]灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙?！敝袊囆g的精粹即在于此。

董源的《瀟湘圖》是一幅短橫卷，畫的是江岸洲渚之間漁人、旅客的活動。前景描繪沙磧平坡，有女子二人往水邊行去，中景為江面，江上有一船駛來，船上六人，有端坐者、持傘者、橫篙者、搖櫓者等。后景主體為遠山茂林，有漁人張網(wǎng)，遠處有小船往來。這是典型的江南風光。此畫不畫水紋，多留山頭空白，以碎點表現(xiàn)朦朧遠樹，云煙吞吐，遠山沉浸在一片迷茫之中。整個畫面動靜結合，以動顯靜，呈現(xiàn)一片溫潤祥和。欣賞《瀟湘圖》，從遠山往近水，再從近水近人往遠山，循環(huán)往復，整幅畫彌漫的是江南潤澤秀美的氣息，以及人生溫和乎潤、自然自樂的平和意境。這種意境就是王國維說的“有我之境”，把畫家的人格、品性、意趣及向往都溫和地在山水自然中展現(xiàn)了出來，個人的小“我”表現(xiàn)于自然造化的大“我”之中，小“我”的情懷意趣以大“我”的物化形態(tài)烘托出來。

倪瓚的《漁莊秋霽圖》，這是他55 歲時的作品，展現(xiàn)了他成熟時期的典型畫風，畫卷描繪江南漁村秋景及平遠山水，以上、中、下“三段式”構圖顯露個人特色：上段為遠景，三五座山巒平緩展開;中段為中景，不著一筆，以虛為實，權作渺闊平靜的湖面;下段為近景，坡丘上數(shù)棵高樹，參差錯落，枝葉疏朗，風姿綽約。整幅畫不見飛鳥，不見帆影，不見人跡，一片空曠孤寂，倪瓚在前人所創(chuàng)“披麻皴”基礎上再創(chuàng)“折帶皴”，以此表現(xiàn)太湖一帶山石，如畫遠山坡石，用硬毫側筆橫擦。濃淡相錯，頗有韻味。其畫中之樹也用枯筆，結體有力，樹頭枝椏用雀爪筆型點畫，帶有書法意味，畫的中右方以小楷長題連接上下景物，全圖渾然一體，達到詩、書、畫完美結合。倪瓚這幅畫從近處枯樹開始，樹的突出首先抓住了欣賞者的目光，而樹的傲岸孤倔定格了整幅畫的主格調，遠處的山是淡淡的、幽幽的，中間的水沒有一絲波紋。在這樣的景象中盤桓，領略到的是幽淡荒寒而倔傲孤高的意境。這幅畫作于1339 年，倪瓚38歲，和他散盡家產(chǎn)漂泊江湖僅一年之隔。值此之際，倪瓚甚感生活顛沛，人生苦短，內心是苦悶彷徨的，人生該往何處去，在何處定位，畫中面對山水靜思的主人，正是倪瓚自身寫照。此后，他漸悟人生真諦和宇宙玄機，在后期山水畫中隱去小小的自我而歸正于宇宙大化。

從具體山水畫作來比較分析《瀟湘圖》和《漁莊秋霽圖》，人生況味不同，意境也不盡相同：一個溫潤，一個清秀;一個敦厚，一個飄逸。但兩幅畫都給人無盡的詩的思緒感染和美感享受，更有深深的人生況味和人生哲理在其中，帶給人無限的憧想、無窮的沉思。此外，墨韻之色彩，筆見其風骨，此文則略之。“畫外有畫，山外見山，意在筆先，虛實有無”，這便是中國古代山水畫之特征。

北宋中期的郭熙在《林泉高致》說山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠;自山前而窺山后謂之深遠;自近山而望遠山謂之平遠。"中國山水畫往往在一幅畫中有"高遠"讓你體會山峰的雄健，感到山勢逼人，如身臨其境;有"深遠"讓你感到山重水復，深邃莫測;有"平遠"視野開闊，心曠神怡。要達到這樣的效果，就要打破焦點透視觀察景物的局限，而要用仰視、俯視和平視等散點透視來描繪畫中的景物。

一、中國古代山水畫與西方風景畫的特點及藝術精神

中國古代山水畫區(qū)別于西方風景畫的就是它的寫意性，這也是中國繪畫藝術最根本的特點。所謂寫意，就是偏重于意韻與情趣的表達，并不拘泥于客觀對象本質的外貌形態(tài)，強調創(chuàng)作者的主觀情感的融入?！盎驈娬{哲理性的顯現(xiàn)，或重視抒情的表達”，但這種“抒情的表達”又并不是無本之源，并不是作者的隨心所欲，而是在觀察客觀對象的基礎上完成的。當然，中國繪畫表現(xiàn)出來的這種偏重主觀情感的表達，強調寫意性的特點，與中國的文化傳統(tǒng)、哲學思想及宇宙人生觀緊密相連。因為中國古代信奉“道”家思想，道家的那種重“心”略“物”的哲學思想奠定了中國古代山水畫乃至整個中國藝術的重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學基礎。所以，一個中國山水畫家就要有容納百川萬物的胸中意氣，才能做到下筆揮墨灑脫自如，才能表現(xiàn)出山水畫那種超然與淡泊的意境。

西方藝術因為受到基督的影響，認為:藝術家對外在美的準確、完美的體現(xiàn)，目的是向上帝靠攏，是對上帝的一種貢獻。所以西方畫家非常注重繪畫的寫實性。寫實性與寫意性是相對的。所謂寫實，顧名思義即藝術家偏重于客觀描寫對象的外在特征，把客觀對象的色彩、外貌及其所受的光影關系都盡可能真實地描繪出來。西方藝術家和中國藝術家關注內容所不同的方面主要在于是否較真實地模仿再現(xiàn)對象，而不是強調藝術家的主觀感受和體驗。所以，西方風景畫家追求的是盡可能地再現(xiàn)自然，采用不同的手法描摹自然的景色，甚至尋找科學的方法，試圖更形象、更直接地表現(xiàn)自然。這種表現(xiàn)基礎是建立在他們對自然細致入微的觀察之上的。

二、中國山水畫和西方風景畫表現(xiàn)手法不同

中國畫因為使用的是最富有彈力的毛筆和對筆觸、水分變化反應最為靈敏的宣紙，所以形成了中國畫筆墨不易塑形，筆觸變化無究的特點。同時中國山水畫主要是依靠水墨和毛筆用“線”造型，用“線”和毛筆的各式各樣的皴擦來塑造各種山石及流水的特性。因此，“線”在中國山水畫中是一個十分重要的元素。對“線”應用的好壞直接影響到一幅山水作品的成功與否。所以想要畫好中國畫并非一日之功，它需要大量的時間去摸索與練習筆墨和線條，以達到十分嫻熟，這樣才能得心應手地畫好一幅畫作。因為，每一個畫家對生命的領悟都不一樣，中國畫家把這種對人生的認識與感悟滲透到線條與筆墨之中，最后形成具備自己獨特風格的畫風。

西方繪畫使用的是與中國畫完全不同的油畫筆、油性顏料與畫布，因為工具與表達媒介的差別，就必然導致中西繪畫表現(xiàn)手法的不同。上面說到西方藝術強調寫實性，真實的摹寫對象，而繪畫是二維空間藝術，要想在平面的二維空間中塑造出三維空間來，必須用塊面和明暗來表現(xiàn)對象。所以西方風景畫不同于中國山水畫的“線條”，它用油畫筆和顏料表現(xiàn)形體的塊面和明暗，加之以色彩作為主要的造型手段。西方藝術家認為，必須通過一個個小的塊面，才能塑造出接近現(xiàn)實事物具有立體感的對象來，因此西方風景畫中的湖光山色都是由一個個的“面”組成的，加之光影與色彩，來增強畫的體積感與真實感。所以我們看到的西方風景畫比中國山水畫更接近現(xiàn)實生活中的自然景觀。

三、中國山水畫與西方風景畫的空間觀念不同

我們比較中西的兩幅作品:黃賓虹的《山中坐雨》和多比尼的《奧普特沃茲的水閘》。從中可以看出，中國山水畫《山中坐雨》是一種自由的流動式的空間觀念，這種空間觀念不受時間和空間的限制，沒有固定的視點，可以將不同視點觀察到的對象同時組合在畫幅中。正如宋代郭熙所說的“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠;山前而窺山后，謂之深遠;近山而望遠山，謂之平遠。”可見中國畫的這種空間觀念不是一般的物理空間觀念，而是一種置于天地間非常自由靈活的空間表現(xiàn)，所以中國古代山水畫，大多山下農(nóng)舍掩映于群山林野之中、行旅之人漫步于溪橋湖畔邊，畫中充滿著詩情畫意，毫不拘泥于現(xiàn)實的空間環(huán)境。這就體現(xiàn)了中國繪畫中特殊的透視方法--“散點透視法”。

再來看看西方風景畫的代表作多比尼的《奧普特沃茲的水閘》。畫家力圖在平面上塑造出一種立體空間感，逼真的再現(xiàn)對象所處的空間環(huán)境，他只是在自然和風景畫的空間轉化中充當了一個載體的角色。他運用的是帶理性的科學分析的焦點透視法，他的這種空間觀念是建立在其科學和理性思想的指導下的，是用明暗和透視來表現(xiàn)的。所以說，西方藝術家對于空間理念的認識，就是對自然實實在在的空間認識，并不能像中國畫家那樣能夠脫離真實自然的約束。

中西藝術的確是兩種不同的藝術形式，其審美思想和表現(xiàn)手法都有著較大的差異，但作為人類藝術精神的表現(xiàn)，它們又有著共同之處，完全可以互為借鑒，共同創(chuàng)新協(xié)調發(fā)展。

畫山水畫的篇二

輾轉反側。半夜，邂逅一幅山水畫。

山水畫靜靜地掛在黯淡的墻壁上，黑白線條分明?；椟S的燈光就著窗外淡淡的月光，交織成一片混濁的世界。沒有風，夏夜很悶熱。蟬聲還未到來。與一幅畫對峙，夜深人靜，我和它靠得很近，近到可以觸摸故鄉(xiāng)的溫情。

從母親的懷抱里走出來，走向更大的世界，十幾年了，這座城市，這個房間，困住了我大片時光。長大了就會生出翅膀，就必須到更遠的地方飛翔。我記住母親的話。

現(xiàn)在，面對這幅畫，故鄉(xiāng)隱約其中。

水波輕輕蕩漾開來，閃著層疊的光，我在里面看到童年時自己的樣子，母親很慈祥地撫摸著我的頭。我忽然感覺像是一場夢。山水之間，那么久遠的時光，都浮上來。我開始奔跑，穿過崎嶇的山路，鄉(xiāng)親們朝我張望。綠樹掩映之間，我終于看到自己的家，雞鴨在房前屋后覓食，老黃狗蹲在門口，一切，依然熟悉的樣子。

我曾找尋過無數(shù)出口，釋放我對故鄉(xiāng)的想念。酒?；蛘邿?。或者蕭瑟的街道上無聲的飄蕩。回憶，是一種無可名狀的煎熬，在骨子里噬咬。然而，我卻忽略了那幅畫，那幅仿似故鄉(xiāng)的山水畫。

山水畫在我的視線中開始動起來，所有丟失的時光悉數(shù)返回。

父親坐在堂屋，吧嗒吧嗒抽著旱煙。清晨五點。這時會準時響起父親的催促聲：太陽都快出來了，還不起來？！我躺在床上扭著身子，極不情愿又不得不服從父親的威嚴，快速穿好衣服，在墻角的旮旯里，瞇著還未睡醒的眼睛摸索著那條再熟悉不過的牛鞭，光著腳丫牽著我的牛上山去。

許多孩子已經(jīng)先到了。起早讓牛吃清新的草，這是每家每戶每天爭先恐后要做的事。牛在前面吃草，孩子們在后面玩。陽光從天空灑下來，透過樹叢，夾雜著清風里青草的芬芳。蜿蜒巍峨的大山，蓄滿我無憂的童年。

大山以外會是什么樣的世界。那些奇思怪想，順著彎彎曲曲的山路一直通向遠方。不斷有人走出去，卻再也沒有回來。我聽大人們講他們的故事，模模糊糊的。

月亮升起又落下，霧靄把山林籠罩得越來越濃厚。翻開小人書，那時候，書里的神仙會來和我作伴，黑夜里，我們互相捉迷藏。他們把我的水彩筆帶走了，我很傷心，以后我還用什么來描繪我的圖畫啊。

然后，大片大片的雨水落下來，流進村旁的小河。豐盈的雨水，很快就把我的童年拔高。父親仍然抽著旱煙，卻沒了當年喊叫的底氣。我看到他的額角日益滄桑的`皺紋，像山道上雨水過后的蚯蚓，痛苦地扭曲著。

那個四季如春的山村，在我成長起來的歲月里，就真的不屬于我？我站在低矮的老屋前，這片熟悉的土地，越來越親切。我看到許多蟄伏的時光，在大山里明明滅滅，若隱若現(xiàn)，并最終淪為一種聲音：走出去，才能脫離貧窮?；秀敝?，迷茫的山路上，一輛一輛馬車經(jīng)過，遠方?jīng)]有盡頭。望不見的山坡上，傳來母親空空的嘆息。

現(xiàn)在，在陌生的城市里，月光下，花兒開的很燦爛，也很憂傷。誰在柏油馬路上經(jīng)過，踩不出半點足跡。那一段青澀的青春，成為故鄉(xiāng)最幸福的懷念。

坐在這樣一幅山水畫里，潮水漲起來，讓自己成舟。渡誰呢？也許誰也渡不了。畫里畫外，不是一個世界。從那些舊時光里蘇醒，我需要找尋的，也許只是一種記憶，一種潛藏在內心始終如一的溫暖，我需要它們一直陪伴著我，慰我傷痕，解我思念。在這個城市穿行，它們成為我最大的支撐，給我最為清澈的濯洗。

畫山水畫的篇三

筆墨是中國畫的根骨，是中國畫藝術的語言。物象外在的輪廓、內在的精神氣質、畫家的思想感情都流轉具現(xiàn)于筆墨間。在漫長的歷史進程中，中國畫家在藝術實踐中積累和創(chuàng)造力了豐富的技法和經(jīng)驗，形成了獨特的中國畫筆墨表現(xiàn)技法與風格。中國山水畫作為歷來最能體現(xiàn)中國畫精髓的代表，不僅在傳統(tǒng)文化上繼承與發(fā)展，更是在用筆、用墨方面表現(xiàn)突出。

筆墨不僅是一項技術、更是中華民族文化精神的映射、展現(xiàn)，是對傳統(tǒng)的借鑒與繼承，也是對現(xiàn)在的自我完善與未來的追求。

一、山水畫筆墨的形成與發(fā)展

“筆墨”，一是指具體的筆墨技法，即用筆、用墨等；
二是指用筆、用墨、氣韻、布景、章法、色彩等完成一幅氣韻生動的作品所運用的整個手法?！肮P墨語言”，具象的筆墨符號被賦予著創(chuàng)作者的主觀思想感情，它們是可以被描述、被表達、被解讀的，它們可以傳情達意，是中國畫特有的藝術語言。

隋代展子虔的《游春圖》作為現(xiàn)存世最早的山水畫，被看作是山水畫獨立的標志，昭示著我國山水畫由簡單勾勒向“青綠重彩，工細巧緊”的邁進。唐朝李思訓和李昭道“大小李將軍”父子，更是繼承與改良了展子虔派系的山水畫風格，形成了我國最早也是最有特色的“青綠山水”畫派。同一時期，大詩人王維開創(chuàng)了以赭石為基調的“淺絳山水”畫派，至此，中國山水畫纏繞千年的兩大派系形成。唐中期之后，山水畫的表現(xiàn)形式趨于多樣，技法也愈加豐富，除了上述兩種畫法外，更加注重用墨色本身的表現(xiàn)力來描繪山水，畫家們也有了更多理性的理論總結。如唐末五代的荊浩、關仝。前者提出來“六要”（氣、韻、思、景、筆、墨），“二病”（有形之病和無形之?。┖汀八膭荨保ń睢⑷?、骨、氣）。后者重于筆墨，運筆勁道、老辣，“筆俞簡而氣俞壯，景俞少而意俞長 ”。獨創(chuàng)礬頭皴，“關家山水”自成一派，是中國山水畫的第一位形成自己風格的畫家。荊、關后董源創(chuàng)短披麻皴，以水墨或著色描寫天真平淡江南景色著長；
巨然創(chuàng)長披麻皴，糅合南北筆墨技巧，既能秀雅精麗，又能迭重深遠。在荊、關、董、巨等人開創(chuàng)的深厚基礎下，山水畫發(fā)展到兩宋時期，達到了輝煌的成熟期，超越其他畫種占據(jù)中國畫的主導地位。以實為基，以文入畫、以詩入畫、詩情畫意。南北畫派、青綠淺絳、工筆重彩、水墨寫意無不畢具。而其中最大的成果就是山水畫的最典型的程式——皴法的成熟。元朝山水畫發(fā)展到達頂峰，以“元四家”（趙孟鈷、黃公望、倪瓚、王蒙）為典型代表的文人畫家，推崇筆墨松秀、蒼潤，追求筆墨意境、抒發(fā)胸臆，開始了筆墨情趣在描繪具象之外的獨立審美與精神。無論是山水畫的形式、筆墨、風貌還是內涵都已大大完善，自此難尋更大的突破。明清山水畫逐漸勢微，循古人之跡，緩緩前行。石濤，“筆與墨會，是為氤氳”，唐岱，“氣韻由筆墨而生”，與之后來的文人畫家繼續(xù)追求筆與墨的結合，用墨成為風尚。

到了近代，山水畫壇上涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的畫家，其中以黃、傅、李、陸為具有強烈個性的代表。黃賓虹師法傳統(tǒng)，重寫生，長于用線，專注用筆的功力并精于用墨?！捌颇薄胺e墨”交疊使用，墨華飛動、風韻益著。傅抱石重視傳統(tǒng)樂于創(chuàng)新，是近代最具時代風尚的畫家。他創(chuàng)立的抱石皴，縱橫排闥，點、線、面的揉和使用；
尖、筆肚、筆根交替發(fā)揮，畫作往往氣勢磅礴。屬于北派一路的李可染用筆遲重沉厚，用墨層層渲染至無以加復，配上他細心捕捉的光影變化，使其山水畫別具一格。近代開派山水畫家陸儼少創(chuàng)立“陸派架子山水”，極富變化的純勾勒融合卻取代傳統(tǒng)的勾、點、皴、擦，借鑒“米家云山”的筆墨創(chuàng)立的大塊墨點畫行云的技法也是新的突破。現(xiàn)代山水畫中，宣紙的滲化暈染與膠合礬的配合使筆墨和色彩在移動間產(chǎn)生意想不到的藝術效果，淋漓盡致的水墨與色彩的運用，拓寬了筆墨語言表達的領域，適應了新時代的審美要求。

二、山水畫筆墨語言的表現(xiàn)與關系

筆墨是造型的手段，更是畫家情感表達的基礎。歷經(jīng)千年的積淀，山水畫的筆墨語言作為一種藝術表現(xiàn)形式已成為高度程式化的語言系列。畫家們將筆、墨依照一定的程式規(guī)范用筆勾、皴、點、擦、染，帶著墨色或濃、或淡、或枯、或濕，呈現(xiàn)出千差萬別、各具風格的繪畫作品，創(chuàng)立了一個又一個鮮活生動的語言圖像。筆墨語言化作筆法和墨法，相互獨立又相互依存。

筆是畫的骨干，墨的筋骨。自古以來，畫家皆將“骨法用筆”放在重要位置?！肮欠ā?，即用筆來表現(xiàn)物象的骨力、骨氣。骨氣相連，形質同一。在中國畫中，筆法以中鋒和側鋒為主。中鋒運筆講究筆鋒始終在線條中間運行，不偏不倚。線條飽滿、圓勁、渾厚。側鋒運筆講究筆尖偏于墨線，筆管傾斜，尖實根虛。線條粗細懸殊，一邊光一邊毛，活潑生動、舒展自如，聚合皆宜。在山水畫中，筆法往往采用中側鋒互用，中鋒為本，側鋒取勢，因勢利導，于紙間展現(xiàn)萬千山水。

墨是畫的皮肉，筆法都要通過墨來實現(xiàn)，墨的使用至關重要。墨分五色（黑、濃、濕、干、淡），墨法多樣（潑墨法、沁墨法、積墨法、破墨法、淡墨法、濃墨法、焦墨法、宿墨法等）。墨的濃淡干濕、主賓強弱、黑白冷暖關系都是富有節(jié)奏韻律的，用墨時要注意規(guī)律與效果，格調與結構。童中燾以清（筆路清澈不渾濁）、潤（雖渴亦潤）、沉（骨氣沉厚不浮脹）、和（變化融合）、活（自然一氣）總結用墨的審美規(guī)范。

筆墨關系是筆與墨之間的排列組合，筆與筆之間，筆與墨之間，墨與墨之間。中國山水畫派系繽紛，技法繁多。其中勾、皴、點、擦、染作為主要的表現(xiàn)手法，是筆墨關系程式化的結果，是山水畫乃至中國畫的一大特點也是成就。但是需要注意的是，筆墨語言固然為我們提供了一套穩(wěn)定的程式基礎，但如果拘泥于程式化，就會難有突破，缺乏生機，喪失創(chuàng)造力。我們要注重“師法自然”的個性化探索，在傳統(tǒng)的積淀中開闊進取。

三、山水畫筆墨語言的繼承與發(fā)揚

山水畫語言的建立與生生不息源自于無數(shù)優(yōu)秀畫家與大師們的創(chuàng)作熱情，他們不斷地繼承，而后不斷地探索改進。

（一）對傳統(tǒng)的筆墨技法與精神的繼承

當代山水畫家在筆墨語言表達及風格確立時，除了對傳統(tǒng)的繼承，前人作品的學習，還需要切身的深入到自然中，去名川大山中感悟、寫生?！巴鈳熢旎械眯脑础?，與自然對話，才能更好的表達筆墨語言。

（二）在時代文化下的影響與未來觀想

筆墨語言具有時代屬性。時代環(huán)境的不同影響著山水畫語言表達及其風格的確立。不同時代文化的價值觀念、審美意趣、文化形態(tài)孕育迥然不同的筆墨語言。我們的時代伴隨著科學技術的迅猛發(fā)展、信息的通常傳播、交通的便利使我們的文化環(huán)境與文化觀念都不同于以往的任何時代。西方文化的碰撞與融合，使我們必須扎根于本民族的文化土壤，充分吸收傳統(tǒng)文化的精華，抓住藝術主體，在藝術語言本身上下功夫，推陳出新，挖掘新的形式語言，努力探索真正與時代相隨的筆墨語言，賦予山水畫筆墨語言新的生命。

四、結語

筆墨是山水畫的精髓，想要會說流利的語言，就需要做好最基本的發(fā)音。創(chuàng)作者要不斷地磨練自己的工筆技法，打好扎實的基本功。需要注重的是師法自然，要避免死板的程式化技法，探索個性化的筆墨語言。同時不斷地豐富自己的人生閱歷，開拓創(chuàng)作環(huán)境，走進自然，把自己對自然的感悟歸納概括，將筆墨、自然、意境、自我融為一體，構建一個完整的藝術生命。

縱觀山水畫史，筆墨從簡單的線條、墨色發(fā)展成為千變萬化，極為豐富的能夠獨立成為體系的繪畫語言。從基本的造型手段，到承載作者情感精神乃至中華民族文化的精神載體。而無論是現(xiàn)在還是未來，我們都應該讓筆墨技法不斷地傳承，筆墨語言不斷地豐富，讓筆墨精神繼續(xù)的傳達與發(fā)揚下去。

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薄松年.中國美術史教程[m].西安：陜西人民美術出版社.2002.

6.

畫山水畫的篇四

樹 在山水畫中是一個非常重要的構成因素，古人云：“畫樹之功居諸事之半?！庇纱丝梢姌湓谏剿嫷牡匚弧?/p>

1、樹的生長規(guī)律和表現(xiàn)方法：

(1)初春樹法：枝干宜蒼勁多枯少葉，墨氣宜澗，山石宜用披麻，少苔點。技有鹿角，魚骨，雀瓜等。

(2)仲春樹法：畫樹干要遒勁并向上發(fā)柔嫩小枝，點以胭脂兼嫩黃綠葉著以深綠，山石宜用小披麻，點宜用小混點或胡椒點。

(3)季春樹法：基本與仲春同，只是小枝柔長而繁榮，點以嫩綠，山石宜長披麻。苔以橫點。

(4)孟夏樹法：樹葉茂陰濃，設色清翠，忌點紅葉，其間可摻雜一些枯樹(死樹)，有枯有潤，更有生氣。

(5)仲夏：萬木陰森，降水較多，故樹葉肥潤，畫山石宜云頭皴或解索皴。

(6)季夏：樹葉宜蒼勁而下垂。

(7)孟秋：草木漸漸蕭殺，樹宜遒勁，小枝點要蒼老，若點葉須筆筆有力，著色以青而黃綠，枯枝宜以青和墨或朱或黃點之。

(8)仲秋：枝多葉少，枝鞘宜點朱黃，更有金秋之象，可加以果實。

(9)暮秋：枝干宜瘦勁，色以青或朱。

(10)孟冬：木葉脫盡，樹多不點葉，枝與干用筆宜枯而勁，宜著淡赭，枝干內染淡墨。

(11)仲冬：無葉，枝枯老，用筆宜僵勁而古拙，枝多下垂，干染淡墨，內先染淡赭墨，山石宜大斧劈，少點苔草(或不點)。

(12)季冬：干宜古怪，枝宜僵曲，小枝宜短禿遒勁，干枝均用墨染。

2、畫樹的步驟

樹由四個部分組成：主干、支干、細枝和葉

(1)、主干：畫樹一般都從主干開始，先畫左邊一條線，后畫右邊，這樣便于觀察大小和位置，兩條線要協(xié)調。

(2)、支干：畫完主干就接著畫支干，要注意樹的生長規(guī)律，即上小下大，支干要四面生長。

(3)、細枝：畫細枝是支干的繼續(xù)，秋冬無葉樹和枯樹才畫，如果畫夾葉樹就可以不畫了。細枝的組織形式有多種。

(4)、葉：樹葉是樹的重要組成部分，在山水畫中有著重要的地位，尤其是叢樹的表現(xiàn)，一方面要求樹的區(qū)別和變化以及層次感，就得用不同的樹葉來區(qū)分，樹葉有夾葉和點葉的區(qū)別，另一方面得用濃淡來區(qū)別。無論是夾葉或者是點葉，組織形式也有多樣。

(二)山石法

畫山石要注意大小山石的組織和穿插，畫山石一般分四個步驟

1、勾：勾輪廓和結構，這是造型的重要一步。

(1)短披麻皴：宜表現(xiàn)冬春之山，原因是冬春時節(jié)草木蕭條，樹葉基本脫落山石的坑洼全裸露出來。用此法就表現(xiàn)這種質感。山頭苔點宜以小混點或胡椒點。

(2)長披麻皴法：宜表現(xiàn)季春至初秋之景，原因是草木繁茂，山石全被草覆蓋。故表現(xiàn)的是草木一層層的質感。點宜用一字或橫點。

(3)大米點皴：宜表現(xiàn)春天雨景，畫法是先畫輪廓，然后以點代皴，反復多次，由濃到淡。

(4)小米點：宜表現(xiàn)秋天雨景。

(5)雨點皴：宜表現(xiàn)仲冬之山，筆筆質感。

(6)折帶皴：宜表現(xiàn)河邊山石，點用插針。

3、染：包括染色和墨，是使體積感更加凸現(xiàn)的繼續(xù)。

4、點：點醒，使平淡的畫面生動起來，近點為苔，遠點為樹。

(三)云、水的畫法

中國畫講究知白守黑，云和水在畫中的作用就在于此，它是使畫面生動的重要手段，云和水一般不用怎么去畫，加深周圍的山石和樹木就凸現(xiàn)出來了，當然內部也需要加一些動態(tài)線來體現(xiàn)。

(四)建筑的畫法

建筑是山水畫中不可缺少的重要組成部分，得因勢而定。

點景的人物和動物也是不可缺少的組成部分。

畫山水畫的篇五

作為一名教學工作者，編寫說課稿是必不可少的，借助說課稿可以提高教學質量，取得良好的教學效果。說課稿應該怎么寫才好呢？下面是小編整理的中國山水畫的意境說課稿，歡迎閱讀與收藏。

尊敬的評委老師：

大家下午好！

今天我說課的內容是《中國山水畫的意境》，我將圍繞教什么，怎么教和為什么 這樣教，從教材分析、學情分析、教學目標、重點、難點、教法學法和教學過程 七個方面來說明我的教學設計。

本課是人教版初中美術第八冊第2課，依據(jù)美術新課程標準的理念，我明確了本 課的課型屬于“造型表現(xiàn)”領域。追求意境的表現(xiàn)是中國傳統(tǒng)美學思想的重要 組成部分，是中國畫的重要特征之一，意境是山水畫的靈魂，對意境的創(chuàng)造是山 水畫家畢生追求的藝術境界。 本課旨在引導學生從認識山水畫所表現(xiàn)的意境的美 入手，感受山水畫獨特的藝術美感。了解畫家是怎樣通過筆墨的運用、構圖的安 排、虛實的處理來實現(xiàn)對意境的營造的，讓學生對中國畫的精神與特點有一個整 體的了解，從品味意境、享受意境，到用筆墨大膽、自由地表現(xiàn)意境。

依據(jù)初中生的年齡特點和個體差異制定本課教學方法。 初中生兩級分化已形 成，個體差異明顯，形象思維往抽象思維轉化，但形象思維仍然占主體地位，因 而直觀的范畫欣賞以及教師的現(xiàn)場筆墨示范，這種直觀性教學更貼近學生實際。

1、知識與技能目標：欣賞中國畫山水作品，感受歷代畫家是如何借山川之 景抒畫家之情的，是如何在豐富多彩的自然美中表達中國人地自然觀和審美觀 的。初步理解對意境的營造是畫家追求的藝術意境，是山水的靈魂。

2、過程與方法目標：山水畫的構圖、筆墨的分析與嘗試。

3、情感態(tài)度、價值觀目標：培養(yǎng)學生對中國山水畫的分析、理解，了解山 水畫的成就及有關畫家， 使學生熱愛中國傳統(tǒng)繪畫， 感受自然與藝術的豐富多彩， 從而更加熱愛大自然、熱愛生活。

教學重點： 通過對山水畫構圖、空白、墨色的分析，使學生了解中國山水畫是 怎樣表現(xiàn)意境的。

教學難點： 中國山水畫與西方風景畫在思想、 技巧和形式上的不同點是什么。

教學關鍵：如何起筆、畫面中心的處理、水分的掌握。

教師準備：多媒體（ppt）課件、畫具等。

學生準備：美術教材、收集的圖片、資料和繪畫工具。

依據(jù)本課實際，我以體驗、問答和小組合作的方式來完成本課內容，目的在 于激發(fā)興趣，敢于質疑，以達到共同探究的`目的。另外以多媒體課件貫穿課 堂，通過直觀、詳盡的直觀演示，來達到教學目標。

導入新課——講授新課——學生練習——作業(yè)展示——小結——拓展。

時間分配：導入 5 分鐘，講授新課 10 分鐘，學生練習 20 分鐘，展示活動 10 分鐘。

創(chuàng)設情景 導入新課：《夢溪筆談》的唐代詩人王維與《按樂圖》的故事導 入，引出王維的詩中有畫，畫中有詩的意境，歷來有詩書畫同源之說，三者的最 高境界是“詩情畫意”，都是寫心、寫思想、抒發(fā)感情的。接下來分析《萬山紅 遍》、 《江山如此多嬌》 《秋鶩》，進一步深入了解畫家是如何對意境的營造的。

講授新課 教師演示：山水技法講解（以山水小品現(xiàn)場創(chuàng)作為示范，主要涉 及用筆、用墨、皴法、點染、畫面中心的處理、構圖的完善、水分的掌握）。 教師巡 學生練習 教師巡導：（小組合作練習，教師提出明確作業(yè)要求）：以一個 畫面中心為主如 “獨釣寒江雪” 就是以魚舟為主進行拓展， 嘗試意境的營造， 這也是古代文人創(chuàng)作的重要途徑之一， 接下來就是筆墨的運用、 水分的掌握。

評價交流： 展示作業(yè) 評價交流：自評互評和師評相結合，尊重個體差異，以鼓勵為主， 挑選優(yōu)秀作業(yè)讓學生自評，鼓勵后進的學生談自己創(chuàng)作的感受，教師點評。

課堂小結 拓展提高 本節(jié)學會了什么？ 體會是什么？你喜歡今天這堂課嗎？ 你會用今天學習的內容去美化生活嗎？ 通過學生回顧本節(jié)內容，鞏固所學知識，為今后學習美術做鋪墊。

板書設計： 課題、構圖、畫面中心、起起承轉合 依據(jù)以人為本，用于賞識教育的教學理念，我在整個教學過程中因勢利 導，促進學生主動參與活動交流，以愉悅的心情體驗課堂，培養(yǎng)學生基本的 美術素養(yǎng)和基本技能，讓學生在輕松愉快的氛圍中學習美術。

我的說課完畢，謝謝！

畫山水畫的篇六

中國畫已有了上千年的歷史，山水畫是其中一個重要的分支，它凝聚著中國人豐富的智慧與情感，體現(xiàn)了獨特的東方審美情趣。

在設計本課的教學流程時，我選擇了用學生喜愛的動畫片形式來導入新課。這樣做是為了“投其所好”，吸引學生的注意，在看之前，要提醒學生注意觀察畫面中出現(xiàn)的山水，是如何表現(xiàn)的？不能僅僅從看動畫片的角度去看，而是應該帶著問題去看。用一個直觀的媒介讓學生看到中國畫中山是個什么樣；水是個什么樣；樹是個什么樣？讓學生先有一個形象概念。事實證明效果也是比較好的，學生的注意力能比較好的集中到一起，有助于下面教學環(huán)節(jié)的展開。

《山水畫》一課是造型。表現(xiàn)領域的教學內容，它要求學生運用形、色、肌理和空間等美術語言，以描繪和立體造型的方法，選擇適合于自己的工個、材料，記錄與表現(xiàn)所見所聞、所感所想的事物，發(fā)展美術構思與創(chuàng)作的能力，傳遞自己的思想和情感。

山水畫的表現(xiàn)實際是主觀大于客觀，它和西方的風景畫是有本質區(qū)別的，它不是客觀的照搬現(xiàn)實中風景，而是更多的表現(xiàn)心中最美的“桃花源”，所以透視、比例等在這里比不是那么的重要，更多的是主觀情感的體現(xiàn)，所以教學中我讓幾個學生分別畫出自己心中最美的一棵樹、一條河、一叢草，組合成一幅水墨畫，從中我發(fā)現(xiàn)了學生習慣性的用線條（也就勾勒）來表現(xiàn)畫面，而中國畫中還講究塊面（也就是渲染）來豐富畫面層次，這時結合前面學過的點、線、面的知識，提醒學生在畫面中要點、線、面相結合，才能有虛實關系，也就是用筆要有中鋒與側鋒的變化，這樣畫面才會有黑、白、灰的層次、虛與實的關系。

學生先練習，再來按歷史發(fā)展的脈絡來欣賞山水畫，這樣學生既有了山水畫發(fā)展史的簡單了解，同時在欣賞過程也會發(fā)現(xiàn)自己的用筆與真正意義上的山水畫之間的區(qū)別，進一步強化點、線、面的知識。再加上教師的示范，范作的欣賞形成一個完整的鏈條，這樣學生在后面的練習中就比較容易表現(xiàn)了。

在練習中，允許學生臨摹與創(chuàng)作相結合，在巡視時，更注意用筆與用墨的指導，讓學生的畫面也能水墨淋漓。學生基本都能在課堂上完成練習，作業(yè)效果較好。回望整節(jié)課，如果在示范階段能將中鋒與側鋒單獨提出來復習一下，學生在作業(yè)時，就會特別注意到這個問題，畫面效果會更理想。在今后的教學中，還將進一步改進。