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藝術(shù)作品論論文篇1

摘要：

互動(dòng)藝術(shù)是觀眾參與作品的一種藝術(shù)形式，以現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為支撐，結(jié)合藝術(shù)化的表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出多樣化的互動(dòng)藝術(shù)作品?；?dòng)藝術(shù)并不是簡(jiǎn)單的藝術(shù)與技術(shù)的疊加，而是更好的利用技術(shù)傳達(dá)作品的理念，讓觀賞者從被動(dòng)的欣賞作品到主動(dòng)參與作品，體會(huì)作品。本文從分析互動(dòng)藝術(shù)的特征出發(fā)，探究互動(dòng)藝術(shù)的變化發(fā)展及如今互動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀和趨勢(shì)，審視互動(dòng)藝術(shù)特有的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：

互動(dòng)藝術(shù)；技術(shù)；交互

1、認(rèn)識(shí)互動(dòng)藝術(shù)

（1）什么是互動(dòng)藝術(shù)?；?dòng)藝術(shù)是讓觀賞者親身體驗(yàn)參與的藝術(shù)作品，是傳感技術(shù)，電子藝術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)相結(jié)合的多元化藝術(shù)。在互動(dòng)藝術(shù)作品中，“互動(dòng)”即為創(chuàng)作者、觀賞者及作品中事物的互動(dòng)。互動(dòng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式受到觀賞者的影響，甚至觀眾也能成為作品的其中一個(gè)部分?；?dòng)藝術(shù)作品可通過感應(yīng)器讓參與者的行為動(dòng)作使作品做出相應(yīng)的回應(yīng)。通過這種形式參與者便有了選擇的權(quán)利，同時(shí)與作品有了對(duì)話交流的過程。

（2）互動(dòng)藝術(shù)的特征?；?dòng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式是多種多樣的，它是創(chuàng)作者的創(chuàng)意及理念與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物?；?dòng)藝術(shù)最鮮明的特征就是交互性，強(qiáng)調(diào)觀賞者與藝術(shù)作品相互溝通，共同參與?；?dòng)藝術(shù)最大的特征就是藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，互動(dòng)藝術(shù)以多媒體技術(shù)、電子技術(shù)、信息技術(shù)等現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為支撐，讓觀賞者通過走動(dòng)、觸摸、動(dòng)作、發(fā)聲等方式親身參與到互動(dòng)藝術(shù)作品中，不僅能夠使觀賞者更深刻的理解作品和創(chuàng)作者意圖，而且能引起更多人的關(guān)注。

2、互動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展歷程

（1）思想轉(zhuǎn)變推動(dòng)互動(dòng)藝術(shù)發(fā)展。從六十年代開始，人們不在滿足于傳統(tǒng)的藝術(shù)作品傳遞的精神交流表現(xiàn)形式，而是開始尋找一種藝術(shù)作品與觀賞者能夠更為活躍的聯(lián)系，想要改變傳統(tǒng)藝術(shù)主體與對(duì)象之間單向線性的傳播方式，形成雙向帶有交互性質(zhì)的整合傳播藝術(shù)表現(xiàn)形式。早在1957年馬賽爾·杜尚在他的書中就寫到“一個(gè)創(chuàng)作活動(dòng)不是由所有藝術(shù)家單獨(dú)來完成的，因?yàn)橛^眾會(huì)建立一種對(duì)于作品和外部世界在辨認(rèn)上和他的鑒定解釋上的聯(lián)系，通過進(jìn)一步增加他自身的想法繼續(xù)促成創(chuàng)作活動(dòng)”，“這是觀眾來創(chuàng)作的作品”。特別是1962年在于拜多·依考的著作中提出了“開放式的作品”這一觀念，一種觀眾參與的意識(shí)逐漸開始蘇醒。創(chuàng)作者開始希望作品離開展廳、畫廊，同時(shí)也出現(xiàn)了能讓更多的人接觸到的街頭藝術(shù)，并且以集體創(chuàng)作、共同參與的方式創(chuàng)作了大量的作品，是更多的觀賞者逐步的參與到藝術(shù)作品中。并且，在六十年代初產(chǎn)生的激浪藝術(shù)闡釋了另一種藝術(shù)思想，倡導(dǎo)拋棄傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，確認(rèn)了互動(dòng)媒介的重要存在，確認(rèn)了觀眾和表演者的娛樂性而取代高雅的現(xiàn)代藝術(shù)的嚴(yán)肅性和神圣性，確認(rèn)了日常生活中簡(jiǎn)單的和習(xí)慣性的事情和行為與藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系。在同一時(shí)期出現(xiàn)的行為藝術(shù)也推動(dòng)了交互藝術(shù)的發(fā)展，此時(shí)的藝術(shù)家以自己的身體為基本材料的行為過程中，通過藝術(shù)家的自身身體的體驗(yàn)來達(dá)到一種人與物、環(huán)境的交流，同時(shí)經(jīng)由這種交流傳達(dá)出一些精神內(nèi)涵，營造出觀者與藝術(shù)家的精神共鳴，他們講求一種身體與精神之間的存在關(guān)系。這些新興的觀念與藝術(shù)形式與互動(dòng)藝術(shù)都有著千絲萬縷的聯(lián)系。

（2）技術(shù)發(fā)展開拓互動(dòng)藝術(shù)空間。從六十年代起，藝術(shù)家的創(chuàng)作引進(jìn)了計(jì)算機(jī)工具，利用計(jì)算機(jī)技術(shù)所呈現(xiàn)的效果為藝術(shù)家創(chuàng)作增加了新的靈感，為藝術(shù)的設(shè)計(jì)創(chuàng)作打開了一種新的空間。藝術(shù)家利用計(jì)算機(jī)程序代替?zhèn)鹘y(tǒng)工具進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不斷地探索技術(shù)所能為藝術(shù)創(chuàng)作帶來的無限可能。藝術(shù)作品中運(yùn)用靜態(tài)與動(dòng)態(tài)圖像的結(jié)合，文字與聲效配合等多種元素，運(yùn)用裝置或網(wǎng)絡(luò)等多種方式來表現(xiàn)、發(fā)展、保存。九十年代后，隨著新媒介、新材料的開拓和其他數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，互動(dòng)藝術(shù)逐漸被推到大眾面前。數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展使互動(dòng)藝術(shù)作品的形式更加多樣化，觀賞者參與互動(dòng)的方式種類也越來越多。目前，互動(dòng)藝術(shù)作品運(yùn)用的主要技術(shù)是圖像、聲音處理的相關(guān)技術(shù)以及捕捉人體動(dòng)作及相關(guān)信息的傳感技術(shù)?；?dòng)藝術(shù)一直不斷的運(yùn)用各種新興技術(shù)探索創(chuàng)新觀賞者與作品之間的交流互動(dòng)，使觀賞者不斷走入作品，從觀賞者與作品的被動(dòng)互動(dòng)，到讓觀賞者按照自己的意愿選擇某種途徑探索作品的主動(dòng)互動(dòng)，最后使觀賞者自己可以隨意控制所加信息的適應(yīng)互動(dòng)，成為作品的參與者來完成與藝術(shù)作品的互動(dòng)。正如比爾·維奧拉所說“技術(shù)構(gòu)成了任一藝術(shù)性活動(dòng)的一把鑰匙。這同時(shí)是一種方法和一個(gè)障礙用以表達(dá)我們的創(chuàng)作想法。這種壓力是完全地對(duì)任一件藝術(shù)作品至關(guān)重要的?！?/p>

3 互動(dòng)藝術(shù)的應(yīng)用與展望

互動(dòng)藝術(shù)是借鑒了藝術(shù)和運(yùn)用技術(shù)方法結(jié)合實(shí)踐的綜合體，同時(shí)體現(xiàn)了藝術(shù)蘊(yùn)含的美和技術(shù)創(chuàng)造的美。但互動(dòng)藝術(shù)并不是簡(jiǎn)單的藝術(shù)與技術(shù)的疊加，而是更好的利用技術(shù)傳達(dá)作品的理念，讓觀賞者從被動(dòng)的欣賞作品和虛無的精神享受到主動(dòng)參與作品和身臨其境的體會(huì)作品，借助高科技、新媒介、音樂等各種元素，既發(fā)揮了結(jié)合了藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)，又創(chuàng)作出新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。對(duì)于互動(dòng)藝術(shù)的觀賞與理解是視覺、聽覺、觸覺全方位的理解體驗(yàn)，這種更加直接的切身體驗(yàn)存在與人機(jī)互動(dòng)之中，從而使人們?cè)谟^賞交互藝術(shù)作品時(shí)獲得更深刻、更強(qiáng)烈的互動(dòng)體驗(yàn)，產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的興趣。如柏林藝術(shù)家SWEZA利用二維碼做了一個(gè)街頭卡帶錄音機(jī)項(xiàng)目。將手機(jī)掃過海報(bào)上收音機(jī)的二維碼后，用戶可以把自己的智能手機(jī)變成卡帶機(jī)的一盒磁帶，從一張錄音機(jī)海報(bào)上演奏出音樂來。如今，更多的藝術(shù)家們現(xiàn)在開始利用最新科技讓他們的作品變得更加互動(dòng)，與周圍的人和環(huán)境產(chǎn)生更多的聯(lián)系。這些新的互動(dòng)作品制造出更為復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系，很多互動(dòng)藝術(shù)存在于街道及人群聚集的地方，而正因如此，作品顯得更加真實(shí)。如Eyebeam涂鴉實(shí)驗(yàn)室（Graffiti Research Lab）的作品，創(chuàng)作者利用數(shù)字投影與大樓互動(dòng)，作品利用點(diǎn)繪畫系統(tǒng)，通過亮起的窗戶生成畫作，觀眾可以在街道上觀看作畫的過程。又如來自Lummo的作品Lummo Blocks將“俄羅斯方塊”投影在公共廣場(chǎng)的巨型屏幕上，玩家可以通過在廣場(chǎng)上的走動(dòng)來移動(dòng)和翻轉(zhuǎn)方塊，路過的人們看到方塊高壘起來，大概也會(huì)十分想要參與這項(xiàng)游戲吧。也有許多創(chuàng)作者讓文件分享來到了街頭，你可以在任何地方發(fā)現(xiàn)USB的存在，任何公共場(chǎng)所的洞和縫隙都成為交換文件的地方——MP3，你沒寫完的小說，藝術(shù)作品等，每個(gè)人都可以下載你留下來的東西。而這一切正是互動(dòng)藝術(shù)作品內(nèi)涵的高科技所實(shí)現(xiàn)的，是互動(dòng)藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)上的最大區(qū)別，也正是互動(dòng)藝術(shù)所特有的吸引力。然而互動(dòng)藝術(shù)的美感并不是簡(jiǎn)單的靠技術(shù)來支撐，互動(dòng)藝術(shù)作品是觸及人們心靈的，延伸到參與者的意識(shí)與思想，互動(dòng)藝術(shù)的美是涉及思想深處的，有不可預(yù)測(cè)的影響力，給人新的思考?；?dòng)藝術(shù)作品以裝置硬件為基礎(chǔ)，結(jié)合相應(yīng)的技術(shù)所達(dá)到的特有的交互效果，使其在很多領(lǐng)域都有較為廣泛的應(yīng)用。如在各類展覽中的應(yīng)用、虛擬現(xiàn)實(shí)中的應(yīng)用以及人工智能和網(wǎng)絡(luò)傳播等等。

隨著科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用的不斷更新必然會(huì)對(duì)互動(dòng)藝術(shù)產(chǎn)生巨大的影響，互動(dòng)藝術(shù)作品的創(chuàng)作也有了新的高度，呈現(xiàn)出更多的表現(xiàn)形式和交互功能，為藝術(shù)家的創(chuàng)作開闊了視野，同時(shí)也帶來挑戰(zhàn)。這就需要設(shè)計(jì)者運(yùn)用其獨(dú)特的設(shè)計(jì)思維和創(chuàng)作理念進(jìn)行創(chuàng)作設(shè)計(jì)，相信更多的互動(dòng)藝術(shù)作品能夠在更多的領(lǐng)域得到應(yīng)用。

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藝術(shù)作品論論文篇2

書法藝術(shù)·藝術(shù)書法

摘要：此篇論文旨在探討研究中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中的際遇，通過對(duì)書法藝術(shù)的學(xué)習(xí)以及對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的了解，發(fā)現(xiàn)當(dāng)今的先鋒藝術(shù)中許多作品（包括架上繪畫，新潮美術(shù)，裝置藝術(shù)，甚至行為藝術(shù)）都運(yùn)用到了書法的元素，有的甚至直接將書法作為主要的表現(xiàn)形式。例如，在國內(nèi)外頗受關(guān)注的徐冰等人的藝術(shù)作品，還包括近幾年在書法界熱鬧過一番的“流行書風(fēng)”現(xiàn)象等等。

不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代的書法藝術(shù)越來越遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式`風(fēng)格，而更多的是對(duì)視覺藝術(shù)，形式美感的關(guān)注，傳統(tǒng)的書法藝術(shù)逐漸發(fā)展成了“藝術(shù)書法”。書法藝術(shù)的這種逐漸走向多元化的現(xiàn)象是如何形成，其存在的主要表現(xiàn)，對(duì)于書法藝術(shù)發(fā)展的影響，以及人們的此現(xiàn)象的反思是本文主要研究的內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：書法；藝術(shù)；多元化；現(xiàn)代轉(zhuǎn)型；反思

20世紀(jì)80年代以來，隨著改革開放和科技進(jìn)步，新材料，新工藝的產(chǎn)生在人類社會(huì)帶來前所未有的轉(zhuǎn)變的同時(shí)，也為書法藝術(shù)打破了原有的格局，開拓了新的領(lǐng)域，全方位多維度地?cái)U(kuò)展了欣賞者的視野?，F(xiàn)代書家們已不在一味追求傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式與風(fēng)格。而更多的是對(duì)視覺藝術(shù)，形式美感的關(guān)注?？梢?，書法藝術(shù)已逐漸開始走向了多元化。而這種多元化現(xiàn)象產(chǎn)生的原因，此現(xiàn)象對(duì)書法藝術(shù)發(fā)展的影響，以及如何反思該現(xiàn)象是本文需要探討的問題。

中國是書法的故鄉(xiāng)。中國人把書法作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一個(gè)組成部分，并以此為驕傲?！皶ā币辉~的意思，一直不十分明確。很早時(shí)是說寫文章的一種筆法，以后轉(zhuǎn)成為書寫漢字的一種規(guī)范。然而如果只是把書法局限在書寫法度之內(nèi)會(huì)降低、“書法藝術(shù)”的高度。如果把“書法”概括起來，無論規(guī)范、方法、書跡、評(píng)論、分析、鑒賞、考訂，甚至文字學(xué)、用具等等都積聚梳理在一起，說這是一門“學(xué)問”，倒是很合適的。另外，一些書法理論、書法史、藝術(shù)理論等論著也做了大量研究，試圖對(duì)書法的“本質(zhì)”做出概括和規(guī)定。如，書法是“線條藝術(shù)”、“造型藝術(shù)”、“具象藝術(shù)”、“抽象藝術(shù)”、“表達(dá)情感的藝術(shù)”、“生命藝術(shù)”、“純粹藝術(shù)”、“最高的藝術(shù)”等。這些概括、界定和解說，或出于名家之口，或見于著名論著，它們對(duì)“書法藝術(shù)”的“高”度、“純”度等都有認(rèn)識(shí)上的差異，有趨同也有對(duì)立，但有一個(gè)共同點(diǎn)，即書法是“藝術(shù)”，是中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)。這在書法界、藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界基本是一個(gè)共識(shí)。而“書法藝術(shù)”這一概念的出現(xiàn)則是在2004年底，文化部直屬中國藝術(shù)研究院成立的“中國書法院”、標(biāo)志著歸屬于人民政府的國家文化機(jī)構(gòu)第一次正式予書法以“書法”身份。

五四以來，書法的存在意義一直遭到質(zhì)疑。一位知名學(xué)者和作家曾哀嘆中國書法所依托的“社會(huì)氛圍”和“人文趨向”已經(jīng)消失①，“古代書法是以一種極其廣闊的社會(huì)必須性為背景，因此產(chǎn)生的特別自然、隨性、陳懇；而當(dāng)代書法終究是一條刻意維修的幽徑，美則美矣，卻未免失去了整體上的社會(huì)性陳懇”。更重要的是，由毛筆文化所涵養(yǎng)出來的那種文人品格和人格構(gòu)架在現(xiàn)代文化語境中也失去了意義，甚至?xí)蔀槊褡迳蛣?chuàng)造性的阻礙。很明顯，在當(dāng)代書法創(chuàng)作中，人們?yōu)榱送脐惓鲂拢氡M辦法嶄露頭角，往往在創(chuàng)作中采用的是背離傳統(tǒng)的方式，說的更具體一些，就是利用各種手段的創(chuàng)新來博得大眾的認(rèn)可。在書法界出現(xiàn)的這種現(xiàn)象我們命名它為：藝術(shù)書法。

“藝術(shù)書法”這一名詞是由王鏞老師首度提出的。顧名思義是將“藝術(shù)”提前，注重藝術(shù)的表現(xiàn)，而相對(duì)弱化書法的本事。這在當(dāng)代表現(xiàn)為書法的民間化傾向上，近幾年流行的“流行書風(fēng)”就是其典型代表。縱觀這幾年來的各大書展，我們都不難發(fā)現(xiàn)書法正經(jīng)歷著從“書法藝術(shù)”向“藝術(shù)書法”轉(zhuǎn)化的過程。導(dǎo)致此種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因是多方面的。

第一，幾千年的二王書風(fēng)，顏筋柳骨看下來的確讓人有點(diǎn)累，出現(xiàn)審美疲勞是很正常的。許多作品讓人看下來已經(jīng)不是藝術(shù)而是復(fù)制品了。于是更多的作品開始追求視覺上的感覺，開始抓形式感，盡管這在有些人看來是丑態(tài)百出，但你不得不承認(rèn)它確實(shí)讓人有眼前一亮，有豁然開朗的感覺。

第二，展覽和比賽的效應(yīng)不容小覷。近二十余年來，各種書法展覽和比賽此起彼伏，尤其是兩年一屆的全國展和中青展對(duì)流行書風(fēng)的興起起著十分重大的推動(dòng)作用。在展覽和比賽中，某種風(fēng)格的作品得到了專家的認(rèn)可或者受到了媒體的關(guān)注，那么效仿這一風(fēng)格形式的人馬上就會(huì)一哄而上。為了獲得好的名次，參展和參賽者往往會(huì)投評(píng)委所好，紛紛追摹評(píng)委的風(fēng)格。正是因?yàn)闀餍鞋F(xiàn)象的出現(xiàn)，以王鏞為代表的幾位書法藝術(shù)家共同主持了“首屆流行書風(fēng)、印風(fēng)提名展”，并連續(xù)成功做到了現(xiàn)在。展覽中的作品堅(jiān)持漢字書寫及線條原則，基本上仍屬于傳統(tǒng)書法的范疇，與更具前衛(wèi)意義的“現(xiàn)代書法”有著較大差距。但參展作品基本反映了近二十年來中國當(dāng)代書法在觀念和實(shí)踐上的一個(gè)最主要的趨向：隨著書法實(shí)用功能在現(xiàn)代社會(huì)的日益消減和信息時(shí)代東西方文化資源的不斷豐富，中國書法的藝術(shù)性和創(chuàng)作意識(shí)正日益凸顯和升華，傳統(tǒng)的書法藝術(shù)正經(jīng)歷著前所未有的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，以適應(yīng)新時(shí)代的需要。雖然流行書風(fēng)遭到了不少人的批判，但其批判者們也許不得不接受這樣的事實(shí)，即“流行書風(fēng)”經(jīng)過二十多年的發(fā)展，已成為多元化時(shí)代中國書法藝術(shù)的流行風(fēng)尚，并顯示出相當(dāng)?shù)娘L(fēng)格魅力和藝術(shù)史價(jià)值。

當(dāng)代書法創(chuàng)作者對(duì)書法藝術(shù)現(xiàn)代視覺效果的不斷追求，是書法藝術(shù)家們不甘寂寞的表現(xiàn)，也是書法藝術(shù)走向新的發(fā)展的富有生機(jī)的動(dòng)力。他們已經(jīng)不滿足于傳統(tǒng)書法的自娛雅玩和記事交流，而更多地注重用筆墨線條表達(dá)自己的創(chuàng)意與性情，并通過幅式、材料、顏色、結(jié)構(gòu)等方面的突破來制造視覺上的特殊效果。現(xiàn)代展覽中大多是頂天立地的鴻篇巨制，而且多為豎式，很少見到傳統(tǒng)的尺牘和卷軸。這樣的幅式比較適合現(xiàn)代化的展廳格局，同時(shí)也使觀眾有仰望之感，增強(qiáng)作品的視覺魅力。在用紙上，書法家們廣泛取材，從傳統(tǒng)本色的純白凈宣到富麗堂皇的灑金(銀)宣，從有作舊效果的仿古宣到簡(jiǎn)單脫俗的手邊紙，不一而足，除了在紙張上以背景色增加厚重感等手法以外，石開等書法家還大膽地以色彩入書，尋求新鮮的視覺感受。當(dāng)然，更明顯的是作者們對(duì)文字結(jié)構(gòu)的個(gè)性化變形和章法布局方面的大膽探索。另外，從展覽的布展風(fēng)格較過去也有不小的突破，新穎協(xié)調(diào)，將作品拓裱在統(tǒng)一底色的展板上或裝置于精美的畫框里，旁邊配有考究的標(biāo)簽，印有詳細(xì)的說明、創(chuàng)作自述和主持人評(píng)語等，無形中提升了作品的檔次。也極大的增強(qiáng)了觀賞者的興趣。 然而，“書法藝術(shù)”轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)書法”，也是具有自身必然性的。首先，書法在其漫長的歷史軌跡中，曾經(jīng)具有兩面性，即書法具有實(shí)用性和藝術(shù)性兩個(gè)相輔相成的方面。隨著現(xiàn)代書寫工具的革命性變化，中國人的書寫方式發(fā)生了根本的改變，書法的實(shí)用性要求正在減弱，而藝術(shù)性要求則日益增長，人們力圖在書法中獲得藝術(shù)情感的表現(xiàn)和人格精神的追求，日益脫離書寫實(shí)用價(jià)值的書法，應(yīng)按照藝術(shù)的本性來發(fā)展。藝術(shù)的本性是不斷地否定自己和永無止境的創(chuàng)造，不滿足既有的藝術(shù)形式和風(fēng)格，向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，追求原創(chuàng)性和超越性。這是藝術(shù)得以發(fā)展，繁榮的規(guī)律。其次，現(xiàn)代審美方式的改變，對(duì)書法藝術(shù)提出了新的要求。高科技、高節(jié)奏的現(xiàn)代信息社會(huì)，改變了人們對(duì)藝術(shù)品欣賞的方式。優(yōu)雅精美的印刷術(shù)和發(fā)達(dá)的出版業(yè)，消除了藝術(shù)品的神秘性和復(fù)制失真性，人們可以及時(shí)掌握大量的藝術(shù)信息；良好的展覽條件和收藏條件，提高了人們欣賞和品評(píng)書法藝術(shù)的維度，人們希望書法作為中國文化精髓所體現(xiàn)的藝術(shù)感受性和表現(xiàn)力有更為切實(shí)的現(xiàn)代體現(xiàn)。最后，書法家們面對(duì)書法的日益專業(yè)化和高度藝術(shù)化，以及大量?jī)?yōu)秀的異質(zhì)文化成果的挑戰(zhàn)，更有來自藝術(shù)消費(fèi)市場(chǎng)的巨大競(jìng)爭(zhēng)力，因此，他們無法停留于固有的書法觀念和傳統(tǒng)書法模式。他們的現(xiàn)實(shí)處境使他們不得不探索新的發(fā)展途徑。

當(dāng)然，形式上的現(xiàn)代感和豐富性并不能代表作品的本質(zhì)特征。其關(guān)鍵所在其實(shí)是創(chuàng)作者們對(duì)傳統(tǒng)書法藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)發(fā)展創(chuàng)新的歷史使命感及其作品中所反映出的當(dāng)代社會(huì)文化特色。他們更多地思考傳統(tǒng)書法的當(dāng)下狀況和未來走向，或者說他們希望書法藝術(shù)不要固步自封，而應(yīng)再創(chuàng)輝煌。古今之變重要的不是形式，而是藝術(shù)的核心理念和書法家的心性品質(zhì)的改變。古人重“格調(diào)”與“意境”的“高”與“低”。因此，從作品的藝術(shù)語言上，更多地使致力于從傳統(tǒng)的資源中發(fā)掘出新的可能性。例如作品以墓志殘紙為基調(diào)，并摻雜一些破壞性的用筆，力圖表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、章法的動(dòng)蕩感和上下左右的呼應(yīng)關(guān)系。不過，這樣的書風(fēng)也并不是那么好把握。不少創(chuàng)作者過于重視書法形式技巧上的翻新，而對(duì)書法文化本身缺乏深刻體悟，對(duì)傳統(tǒng)書法藝術(shù)語言也缺少系統(tǒng)研究，因而其創(chuàng)新顯得底氣不足，粗淺浮躁。其次，由于創(chuàng)作者取法相似，觀點(diǎn)相近，且互相影響，因而存在風(fēng)格面目趨同的隱患，在強(qiáng)調(diào)個(gè)性的同時(shí)可能就失去了個(gè)性。

中國書法在全球一體化進(jìn)程中不斷探索這新的發(fā)展維度，原有古典的書法系統(tǒng)，正由文化封閉走向文化開發(fā)，嘗試著汲取其他藝術(shù)的養(yǎng)料，來充實(shí)自己的表現(xiàn)力。“藝術(shù)書法”常常招致人們的非議，斥之為非書法、不識(shí)“傳統(tǒng)”。但事實(shí)上，書法藝術(shù)不應(yīng)躺在傳統(tǒng)的、古人的藝術(shù)成就上面沾沾自喜，書法家們也不應(yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)造方面的懶漢，筆墨技巧固然是書法藝術(shù)的基質(zhì)之一，然而它也能扼殺人的活生生的藝術(shù)感受性。由于我們肩負(fù)著沉重的歷史傳統(tǒng)，因此書法藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換中，更應(yīng)注重主體的分辨力，突出主體的創(chuàng)造性，以之開掘新傳統(tǒng)，整合新方法，窺視書法藝術(shù)現(xiàn)代發(fā)展的生長點(diǎn)，在面向新生活的諸種嘗試中把握書法藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的契機(jī)。

由此看來“書法藝術(shù)”轉(zhuǎn)向“藝術(shù)書法”也未嘗不可。當(dāng)然也可以毫不夸張的說書法藝術(shù)的這種發(fā)展變化是有貢獻(xiàn)的，它在一定程度上也推動(dòng)了書法形式美的建設(shè)。試想，如果一個(gè)歌唱家如果只是在舞臺(tái)上向大家展示她的發(fā)音有多到位多準(zhǔn)確，僅僅只是展示她的基本功，而不拿自己獨(dú)具藝術(shù)個(gè)性的歌聲展現(xiàn)給大家看，那觀眾又如何會(huì)有興趣。中國古代的書法經(jīng)典精華，被大眾認(rèn)可的就是那么幾十個(gè)人的幾十件作品，如果大家都去宗法他們的作品不去創(chuàng)造，書法藝術(shù)就不會(huì)形成勃勃生機(jī)，風(fēng)格也不會(huì)在競(jìng)爭(zhēng)中互補(bǔ)，而更嚴(yán)重的，書法這門藝術(shù)也會(huì)因此而衰落。

注釋：①20世紀(jì)90年代初，余秋雨先生在《筆墨祭》一文中哀嘆中國書法所依托的“社會(huì)氛圍”和“人文趨向”已經(jīng)消失。

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作者簡(jiǎn)介：秦兆詩（1989―），女，湖北武漢人，湖北美術(shù)學(xué)院碩士在讀。

藝術(shù)作品論論文篇3

試談民間文學(xué)藝術(shù)的繼承與保護(hù)

民間文學(xué)藝術(shù)包含的種類非常多，其中包括民間文化、民間藝術(shù)、民間風(fēng)俗、民族精神等，是一個(gè)民族歷史發(fā)展的見證。

而加強(qiáng)對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)的繼承和保護(hù)，可以更好的繼承和發(fā)揚(yáng)一個(gè)民族的優(yōu)秀文化精髓和傳統(tǒng)，進(jìn)而有效的實(shí)現(xiàn)我國精神文化的繼承。

一、當(dāng)前我國民間文學(xué)藝術(shù)存在的現(xiàn)狀分析

（一）遭到現(xiàn)代社會(huì)人們的忽視

當(dāng)前我國民間藝術(shù)的發(fā)展還存在著較多的問題，首先就是現(xiàn)代社會(huì)的不斷進(jìn)步和發(fā)展，人們的物質(zhì)生活文化需求也在不斷的上升，這就導(dǎo)致了我國大多數(shù)民間文學(xué)藝術(shù)難以得到重視。

尤其是文學(xué)方面的藝術(shù)，更是難以獲得人們的青睞。

人們開始注重和追求快餐文化，所以對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)，尤其是民間的文學(xué)藝術(shù)的注重就格外的欠缺。

例如傳統(tǒng)的民間皮影戲，早就已經(jīng)退出了人們的視線，現(xiàn)代人們對(duì)其的忽視，必然會(huì)造成民間文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展受到阻礙。

（二）民間文學(xué)藝術(shù)缺乏繼承人

伴隨著我國經(jīng)濟(jì)社會(huì)的不斷發(fā)展，大量的農(nóng)民工進(jìn)城務(wù)工已經(jīng)成為一種趨勢(shì)，所以在農(nóng)村地區(qū)發(fā)展的人數(shù)已經(jīng)不多，而大多數(shù)的民間藝術(shù)還存在于農(nóng)村地區(qū)，但是新生勞動(dòng)力的轉(zhuǎn)移也必然會(huì)造成我國民間文學(xué)藝術(shù)后繼無人，這種民間藝術(shù)繼承人欠缺的現(xiàn)象成為阻礙我國民間文學(xué)藝術(shù)繼承和發(fā)展的最主要因素。

（三）將民間藝術(shù)商業(yè)化欺詐

將民間藝術(shù)作為一種商業(yè)手段，必然沒錯(cuò)，許多的外來游客非常欣賞當(dāng)?shù)氐拿耖g文學(xué)藝術(shù)，并且將對(duì)其的觀看作為一種文化的欣賞，是可以進(jìn)行盈利的。

但是許多時(shí)候人們錯(cuò)誤的將其作為了商業(yè)誘餌，甚至急功近利，只是想要獲得更多的商業(yè)效益，這就會(huì)造成我國民間文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展受阻，商業(yè)性背后的金錢意味濃重，難以實(shí)現(xiàn)民間文學(xué)藝術(shù)的再創(chuàng)作。

（四）城市建設(shè)破壞傳統(tǒng)民間文化

城市的再建也是影響民間傳統(tǒng)文化發(fā)展的重要因素，例如一些老舊城區(qū)的拆遷，必然會(huì)導(dǎo)致一些民間的傳統(tǒng)建筑被拆除，這就會(huì)造成我國民間藝術(shù)難以得到保障。

藝術(shù)作品論論文篇4

一、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)與色彩

在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中，背景色彩與主色彩的融合也是決定舞臺(tái)表演成敗的關(guān)鍵，一場(chǎng)好的舞臺(tái)藝術(shù)表演往往擁有完美的色調(diào)搭配，所以在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的色彩搭配上，一定要注意強(qiáng)化主題的表現(xiàn)力，應(yīng)結(jié)合不同的色彩對(duì)其舞臺(tái)背景色彩進(jìn)行不同階層的搭配。如使用反差系數(shù)較大的色彩搭配的舞臺(tái)，其可見度就往往要高過使用臨近色調(diào)搭配的可見度。所以，在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中，應(yīng)盡量采用簡(jiǎn)潔明快的色調(diào)，從而給人們留下深刻的印象。色彩是決定舞美設(shè)計(jì)效果的重要因素，在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中，色彩往往能夠直接映入觀眾的視線，它不僅是舞美設(shè)計(jì)中最能表達(dá)情感的元素，同時(shí)也使舞美設(shè)計(jì)擁有了獨(dú)特的韻味。

二、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中色彩的具體運(yùn)用

色彩是人們的情感和思想基調(diào)的表達(dá)。在舞美設(shè)計(jì)中，色彩的運(yùn)用主要包括布景色彩、化妝設(shè)計(jì)色彩、服裝色彩以及燈光色彩四種，設(shè)計(jì)者只有合理地運(yùn)用了色彩，使其在舞臺(tái)藝術(shù)表演中對(duì)觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)大的視覺沖擊力，才能夠使得舞美設(shè)計(jì)達(dá)到理想的藝術(shù)效果。

1、布景色彩的運(yùn)用

作為舞臺(tái)的表演形式之一，舞臺(tái)布景在舞美設(shè)計(jì)中占有重要的地位，對(duì)布景色彩的運(yùn)用直接關(guān)系到了舞臺(tái)表演的好壞。舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)是以劇本的相關(guān)內(nèi)容及導(dǎo)演的設(shè)計(jì)意圖為指導(dǎo)，并配以各種道具材料的使用，采取平面與立體相結(jié)合的方法來使舞臺(tái)的表演達(dá)到最佳演出效果的設(shè)計(jì)過程。而為了準(zhǔn)確定義劇本所設(shè)定的環(huán)境，就必須依托色彩的調(diào)配來設(shè)計(jì)舞臺(tái)的布景。布景的設(shè)置主要有背景圖和道具兩種，背景圖應(yīng)配合劇情需要進(jìn)行舞臺(tái)設(shè)計(jì)，同時(shí)還要注意與主色調(diào)的合理搭配。舞臺(tái)布景的色彩通常需要體現(xiàn)不同劇本的不同風(fēng)格，這就要求設(shè)計(jì)者應(yīng)根據(jù)劇本的悲喜色彩和現(xiàn)實(shí)性來采用不同的布景色彩。例如在寫實(shí)類的劇本表演中，布景色彩的設(shè)計(jì)就應(yīng)該以現(xiàn)實(shí)生活素材為依據(jù)來合理地組成背景。如劇中如果要求有山和水的場(chǎng)景描述，那么舞臺(tái)背景就應(yīng)該使用青色的背景來表現(xiàn)；而在虛幻類的舞臺(tái)表演中，就需要使用一些夸張的色調(diào)，如粉色的天空和黑色的群山等。只有采用合理的布景色彩，才能夠使表演具有獨(dú)特的神韻。除此之外，道具也是舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)中的一部分，其可分為隨身道具、大道具和小道具三種。舞美設(shè)計(jì)者在使用這些道具時(shí)，應(yīng)注意兩個(gè)主要問題，一是要充分考慮到舞臺(tái)的整體效果，將色彩巧妙融合于整體色調(diào)之內(nèi)，而不是單一地突出某一件道具，導(dǎo)致舞臺(tái)表演失去了整體的協(xié)調(diào)性和美感；二是要注意道具與布景之間的相互對(duì)比關(guān)系，通常深色布景下的道具應(yīng)選擇淺色類，而在淺色布景中則應(yīng)該選擇深色類的道具。如舞臺(tái)布景如果以花色調(diào)為主，那么像衣柜、沙發(fā)等道具就要使用純色。只有使背景和道具的運(yùn)用與周圍環(huán)境相協(xié)調(diào)一致，才不會(huì)給觀眾帶來審美疲勞。

2、化妝設(shè)計(jì)色彩的運(yùn)用

化妝是塑造舞臺(tái)人物藝術(shù)形象的重要手段之一，它要根據(jù)表演者所扮演角色的年齡、性格、性別等特點(diǎn)，來對(duì)人物進(jìn)行裝飾和美化。通過舞臺(tái)化妝設(shè)計(jì)的妝容和造型，能夠很好地突出表演者的獨(dú)一性，使觀眾能夠?qū)巧M(jìn)行準(zhǔn)確地判斷和分類，使表演者能充分發(fā)揮其最大的優(yōu)勢(shì)去給觀眾呈現(xiàn)其舞臺(tái)表演的魅力，從而使其在藝術(shù)表演中獲得個(gè)人潛力的升華。想要達(dá)到優(yōu)秀的舞臺(tái)表演效果，舞臺(tái)化妝設(shè)計(jì)必不可少。由于舞臺(tái)劇本不同，化妝手法也不同，因此所呈現(xiàn)出的效果也就會(huì)有所差異。通常舞臺(tái)妝容都需要通過對(duì)各種工具的運(yùn)用，并配合化妝設(shè)計(jì)的基本原則，采用合理的化妝技巧來對(duì)舞臺(tái)表演者的五官及其他部位進(jìn)行描畫和大面積的渲染，從而使其妝容在配合舞臺(tái)表演的同時(shí)能夠強(qiáng)化表演的主題意象?；瘖y設(shè)計(jì)所使用的材料主要以色彩為主，所使用的色彩與圖案不同，舞臺(tái)人物所呈現(xiàn)出的特征也就不盡相同。如在戲劇舞臺(tái)表演中，設(shè)計(jì)師就常常通過對(duì)人物臉譜色彩的刻畫來突出不同人物的性格特征，如代表正直忠義的紅臉關(guān)公和代表奸詐無常的白臉曹操等。作為一名合格的化妝師，理應(yīng)正確地認(rèn)識(shí)和把握色彩的使用程度，在設(shè)計(jì)舞臺(tái)妝容和造型時(shí)，化妝師應(yīng)充分利用色彩的錯(cuò)覺性來使演員的妝容達(dá)到完美的效果。例如在一些舞臺(tái)劇的化妝設(shè)計(jì)中，化妝師通常會(huì)利用眼線和眼影的搭配效果來調(diào)整演員眼部的大小，或者通過面部的陰影描畫來使演員的面部更加立體化等。舞臺(tái)妝容不同于影視劇的妝容，在劇院中，觀眾席通常距離舞臺(tái)有一定的距離，而為了突出演員的面部，化妝師就需要通過強(qiáng)烈的色彩對(duì)比來修飾演員的面容，以此來達(dá)到最佳的舞臺(tái)效果。

3、服裝色彩的運(yùn)用

對(duì)于舞臺(tái)表演藝術(shù)來說，舞臺(tái)服裝就像是一塊會(huì)動(dòng)的顏色板，它需要被表演者穿在身上來展示出舞臺(tái)劇的藝術(shù)魅力。好的舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)通常能使舞臺(tái)的藝術(shù)審美得以充分展現(xiàn)，而一個(gè)好的舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)師，不僅要能夠制作出適合舞臺(tái)表演的服裝，而且還要能使表演者在穿上這套服裝時(shí)充分發(fā)揮出魅力，使臺(tái)下觀眾感到身心愉悅。對(duì)于設(shè)計(jì)師來說，不同的服裝色彩所表達(dá)出來的效果是不同的，為了使表演者的服裝發(fā)揮出最大的效果，設(shè)計(jì)師們就應(yīng)該合理地使用色彩這一重要舞臺(tái)元素。色彩在服裝設(shè)計(jì)中占有重要的地位，服裝色彩的強(qiáng)弱能夠很明顯地表現(xiàn)出表演者所要表達(dá)的情緒和特質(zhì)。例如紅色代表自由奔放，藍(lán)色代表包容溫和、紫色代表神秘高貴等。合理搭配服裝顏色，不僅能夠激發(fā)出觀眾的情感，而且能夠牢牢地吸引住觀眾的視線。色彩渲染了舞臺(tái)的情感氣氛，也創(chuàng)造出了各種類型的舞臺(tái)角色，因此，在舞臺(tái)的服裝設(shè)計(jì)中，色彩的運(yùn)用是非常重要的，設(shè)計(jì)師應(yīng)該考慮到舞臺(tái)劇本的內(nèi)容和主題，并能通過不同的色彩表達(dá)來讓觀眾明確區(qū)分不同人物的身份地位、生活習(xí)慣等基本資料。在運(yùn)用色彩搭配服裝時(shí)，設(shè)計(jì)師還應(yīng)該注意色調(diào)與舞臺(tái)布景的融洽性，不僅要均衡配色，而且要大膽地使用色彩創(chuàng)造線條給觀眾營造出強(qiáng)烈的視覺效果。如在舞臺(tái)劇《智取威虎山》中，設(shè)計(jì)師就將暗色調(diào)和亮色調(diào)配合在一起使用，來表現(xiàn)主人公神勇的英雄形象，色調(diào)的合理搭配使演員在表演過程中富有了節(jié)奏感，也使服裝和演員達(dá)到了一個(gè)貼合的效果。

4、燈光色彩的運(yùn)用

隨著時(shí)代的進(jìn)步和科技的快速發(fā)展，人們的審美需求也在不斷的提高。在舞臺(tái)表演藝術(shù)中，人們更希望欣賞到一些具有個(gè)性特色的燈光設(shè)計(jì)，在合理的燈光色彩運(yùn)用下，觀眾的審美情感也能夠獲得一定程度的升華，所以，燈光色彩運(yùn)用得好壞是舞美設(shè)計(jì)能否達(dá)到最佳藝術(shù)效果的重要標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于燈光師來說，燈光色調(diào)的強(qiáng)弱關(guān)系到了對(duì)舞臺(tái)總體色彩的把握程度。柔和的光線可用來處理浪漫的舞臺(tái)氣氛，強(qiáng)烈的光線則可用來烘托緊張激烈的氛圍。燈光色彩能夠給人以美的享受，可賦予表演者極大的表現(xiàn)力，也給觀眾帶來了好的心理體驗(yàn)。當(dāng)前，燈光色彩的運(yùn)用已經(jīng)逐漸成為了舞臺(tái)演出的常用技巧之一，色彩需要燈光的照亮，燈光也需要色彩的烘托，只有二者相互配合才能使舞臺(tái)表演達(dá)到完美效果。對(duì)于色彩來說，鄰近色彩的相似性容易影響到舞臺(tái)表演，因?yàn)樯{(diào)相近的色彩往往容易雜糅到一起，從而使表達(dá)目的變得模糊，界限變得不清晰。因此燈光師在設(shè)計(jì)燈光色彩時(shí)，不僅要注意色調(diào)的搭配，也要注意色調(diào)的變化，不同的燈光色彩能反映出不同時(shí)代的背景。例如一幕舞臺(tái)劇中若需要體現(xiàn)新時(shí)代，就會(huì)大量使用類似于紅色這種熱烈奔放的顏色；而要演繹舊時(shí)代，通常就會(huì)使用青色這一類的暗色調(diào)來表現(xiàn)。除此之外，不同的燈光色彩也能夠表現(xiàn)出不同的季節(jié)，如綠色代表著春天，黃色象征著秋天等。在現(xiàn)如今的舞臺(tái)表演藝術(shù)中，已經(jīng)有越來越多的燈光師喜歡用各種燈光色彩來體現(xiàn)和表達(dá)劇中人物的情感變化，所以，燈光色彩在舞美設(shè)計(jì)中的作用已經(jīng)不可或缺，其強(qiáng)大的表現(xiàn)力，也使得舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)理念得到了更好地表達(dá)。

三、結(jié)語

對(duì)于舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)來說，色彩運(yùn)用的重要性不言自喻。其不僅能夠在舞臺(tái)上給觀眾提供一個(gè)直白的視覺感受，同時(shí)也賦予了舞臺(tái)濃重的藝術(shù)特色，使舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)具有了豐富的藝術(shù)美感。色彩在渲染舞臺(tái)氣氛和突出表現(xiàn)人物形象時(shí)，通常能夠起到推波助瀾的巨大作用，因此，只有正確、合理地運(yùn)用了色彩，才能使舞臺(tái)的藝術(shù)設(shè)計(jì)達(dá)到最佳效果，給觀眾帶來不同的審美感受。

藝術(shù)作品論論文篇5

【摘要】

中國的藝術(shù)設(shè)計(jì)興起于對(duì)西方藝術(shù)設(shè)計(jì)的形式模仿，現(xiàn)如今要實(shí)現(xiàn)持續(xù)發(fā)展，須要發(fā)掘出內(nèi)在的力量——有中國特色的藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格，可喜的是，現(xiàn)在涌現(xiàn)出的很多優(yōu)秀的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品都繼承了中國傳統(tǒng)文化的元素，不論是中國傳統(tǒng)文化的審美風(fēng)格，還是中國傳統(tǒng)繪畫的形式，都為中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)注入了新鮮血液，具有中國元素的現(xiàn)代藝術(shù)作品都成為了當(dāng)今中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的弄潮兒。本文從三個(gè)方面來談?wù)劕F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的中國傳統(tǒng)文化元素：現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫技法的借鑒；現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的中國水墨畫審美風(fēng)格；中國傳統(tǒng)文化對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響。

【關(guān)鍵詞】

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)；傳統(tǒng)文化；留白；線描；水墨畫

一、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫技法的借鑒

（一）傳統(tǒng)繪畫中“留白”技法在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

“留白”是中國傳統(tǒng)繪畫中重要的藝術(shù)手段和獨(dú)特的創(chuàng)作形式，中國傳統(tǒng)繪畫從一開始就沒有所謂規(guī)定性的視角，文人騷客作畫只是興致所至，沒有空間局限，任意角度都可以對(duì)身臨其境的自然景觀進(jìn)行描繪，在構(gòu)圖布局上講究的是畫面整體性的逸致和美感?！傲舭住膘`活自由的構(gòu)圖方式實(shí)現(xiàn)古代文人畫家這些作畫目的。

在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的常用技法中，“留白”與“負(fù)空間”以及“空白”這些定義頻繁出現(xiàn)，設(shè)計(jì)師通過對(duì)整體布局、空間空白、色彩渲染、尺寸字體等使用來定位視覺焦點(diǎn)，從而達(dá)到突出設(shè)計(jì)主體，奪人眼球，傳播設(shè)計(jì)理念或者產(chǎn)品特色的目的，可見留白在平面設(shè)計(jì)中是一個(gè)十分重要的設(shè)計(jì)要素。

尤其是國際大牌產(chǎn)品在定位品牌文化時(shí)選擇的設(shè)計(jì)通?？雌饋矸浅：?jiǎn)單，簡(jiǎn)單背后卻又直擊人心，形成十分高級(jí)而簡(jiǎn)約的美感。無印良品從創(chuàng)立品牌以來一直主張“l(fā)ess is more”的設(shè)計(jì)理念，這句話出自20世紀(jì)30年代的建筑師——密斯·凡·德羅，就是盡可能地簡(jiǎn)化一切加諸在產(chǎn)品上的裝飾，講究回到物料最原始的本來面目，反而能夠發(fā)現(xiàn)更多、更廣闊的美感，這同時(shí)也是藝術(shù)史上極簡(jiǎn)主義的藝術(shù)追求，也體現(xiàn)了留白給現(xiàn)代設(shè)計(jì)所帶來的巨大發(fā)展空間。在設(shè)計(jì)中追求“簡(jiǎn)約”的美感，是通過不斷地進(jìn)行減法來實(shí)現(xiàn)的。在去掉繁復(fù)的信息疊加之后，所出現(xiàn)的大面積的安靜的空白就是留白，留白便是“簡(jiǎn)約”的載體。

（二）現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的傳統(tǒng)“線描”技法的運(yùn)用

中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，尤其是國畫中的工筆畫，對(duì)線性思維的運(yùn)用可以說達(dá)到了爐火純青的地步，就是“線的藝術(shù)”。線條是中國傳統(tǒng)繪畫表達(dá)藝術(shù)形式的重要手段之一，并且在線條的背后有著深刻的文化內(nèi)涵和意義。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)能體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的特征就是“以線存形”，古代的文人墨客在作畫時(shí)，線條就是他們?cè)煨偷幕A(chǔ)，嫻熟且細(xì)致入微地運(yùn)用線條考驗(yàn)了作畫者的功底，進(jìn)而表達(dá)深刻的情感思想。

中國現(xiàn)當(dāng)代平面設(shè)計(jì)對(duì)線條的運(yùn)用師從于中國傳統(tǒng)繪畫中的線條，采用最傳統(tǒng)的造型技法的古樸風(fēng)格運(yùn)用到平面設(shè)計(jì)的風(fēng)格中，別樣的體現(xiàn)現(xiàn)代人對(duì)藝術(shù)美的追求。在國畫和工筆畫中，線條的運(yùn)用早已達(dá)到爐火純青的境界，古代畫師對(duì)線描技法的運(yùn)用有著一套嚴(yán)密而精細(xì)的手法，無論是工筆畫絲絲入扣的線描，還是水墨畫墨筆線條流暢揮灑，都是古代文人在作畫時(shí)或直抒胸臆或婉轉(zhuǎn)傳情的深刻體現(xiàn)，能讓觀者在面對(duì)作品時(shí)直接感受到創(chuàng)作者創(chuàng)作時(shí)的心緒變化，表達(dá)出畫家的思想感情，體現(xiàn)出時(shí)代的精神實(shí)質(zhì)。經(jīng)典的畫作不論是哪個(gè)年代的欣賞者鑒賞，都能通過線條的曲折波動(dòng)感受到創(chuàng)作者的意趣。

現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中線條有千萬種的變化，曲直波折，虛實(shí)變幻，由此構(gòu)成的圖形世界能夠更加多元化地表達(dá)現(xiàn)代社會(huì)人們的情感需求，具有線條感的設(shè)計(jì)作品在觀者的印象中更加具有現(xiàn)代性，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代藝術(shù)形式美感的印象。將繪畫中的線條融入到設(shè)計(jì)中，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)打開了更高階的大門，讓現(xiàn)代設(shè)計(jì)具有了更豐富的表現(xiàn)形式。另外，將傳統(tǒng)中國畫運(yùn)用線條的飄逸感到現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品中，能夠打上中國特色的印象，更加豐富作品的思想內(nèi)涵。

二、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的中國水墨畫審美風(fēng)格

（一）現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐中對(duì)中國水墨畫構(gòu)圖和意境的運(yùn)用

中國畫是一種“意象”藝術(shù)，“意”起著支配作用，“象”從屬于“意”，以“意”造象，一切以“意”為之。中國傳統(tǒng)繪畫的意境構(gòu)成法則，也可以成為平面設(shè)計(jì)中的構(gòu)成法則。悠遠(yuǎn)縹緲或情感流動(dòng)的意境，通過一定的精心設(shè)計(jì)構(gòu)圖，變成動(dòng)態(tài)的可以無限幻化的云天、嵐霧、江河、池沼等，既有傳統(tǒng)的中國風(fēng)，又體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的意境感。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，畫面構(gòu)圖的意境化，可以使畫面設(shè)計(jì)空靈有生氣，使有限的直觀畫面充滿諸多想象，產(chǎn)生此時(shí)無聲勝有聲的豐富效果，滿足現(xiàn)代人更高的精神層面的需求。

（二）現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)優(yōu)秀作品中對(duì)中國水墨畫虛實(shí)結(jié)合的運(yùn)用

中國傳統(tǒng)繪畫，特別是水墨畫的畫面營造，在表面意象的刻畫下，追求的是“意象之外”的意義，也即意境氛圍的追求。要實(shí)現(xiàn)一定的意境氛圍，就要通過調(diào)整畫面景物的虛實(shí)關(guān)系。水墨畫虛實(shí)的體現(xiàn)一般都是以“留白”“計(jì)白當(dāng)黑”“以實(shí)觀虛”等繪畫理念來構(gòu)成的，空白和虛景的運(yùn)用能讓畫面更加富有空靈的感覺，也能給觀者無限想象的空間。

現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的構(gòu)圖中，平衡好虛實(shí)關(guān)系一樣很重要，實(shí)物多了，顯得畫面擁擠，信息太多反而過于紛雜，就要善于“實(shí)物虛化”；虛景多了，又會(huì)顯得整體渙散，不能突出主題和重點(diǎn)，就要善于“虛物實(shí)化”，找到虛實(shí)之間的平衡點(diǎn)，才能實(shí)現(xiàn)空間上的合理安排，才能使整體畫面活潑又不失重點(diǎn)突出，并且能營造逸致飄逸的中國風(fēng)。

中國畫中的水墨風(fēng)格是在平面設(shè)計(jì)風(fēng)格中運(yùn)用得最常見也最重要的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，水墨風(fēng)能夠充分地運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)，使得要突出的對(duì)象描繪顯得“似又不似”“似實(shí)而虛”，從而能在一定的意境中突出對(duì)象的神態(tài)?，F(xiàn)如今涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀平面設(shè)計(jì)作品在營造意境時(shí)都采用了虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

三、中國傳統(tǒng)文化對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響

（一）中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的重要性

在現(xiàn)代社會(huì)中，設(shè)計(jì)風(fēng)格的取向可以說是現(xiàn)代潮流的風(fēng)向標(biāo)了，設(shè)計(jì)所涉及的層面非常廣泛，諸如色彩、工藝、材料等，設(shè)計(jì)作品通過這些物料的選擇取用，能透出更深層次的一個(gè)時(shí)代人們的審美追求的潮流、生活方式的改變、價(jià)值觀念的更新等上層建筑的建設(shè)。

中國傳統(tǒng)繪畫是經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的經(jīng)典藝術(shù)，其背后悠久而深厚的文化底蘊(yùn)，是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)取之不盡的源泉，同時(shí)也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)獲得具有中國特色風(fēng)貌的文化寶庫，能夠讓中國設(shè)計(jì)在世界文化領(lǐng)域占有一席之地。

（二）中國傳統(tǒng)文化精神在藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)揚(yáng)光大

中國傳統(tǒng)繪畫充分體現(xiàn)了中華民族的文化內(nèi)涵與特色，創(chuàng)作者以獨(dú)特的東方視角以及審美思維來充分闡釋了中華民族的文化特色。水墨畫、工筆畫等國畫吸收了中國傳統(tǒng)文化的精髓，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化細(xì)膩、追求人的內(nèi)心世界開掘的精神，國畫中對(duì)于意境的追求、力透紙背的畫法等都能夠?yàn)樗囆g(shù)設(shè)計(jì)者提供更多的設(shè)計(jì)靈感。

中國傳統(tǒng)繪畫所體現(xiàn)出的獨(dú)特的審美風(fēng)格體現(xiàn)了東方文化的內(nèi)涵價(jià)值。中國傳統(tǒng)文化中的儒家文化精神——天人合一的自然觀、禮治精神與人本精神等，使現(xiàn)當(dāng)代中國藝術(shù)家和藝術(shù)設(shè)計(jì)者得以在世界藝術(shù)舞臺(tái)嶄露頭角。

藝術(shù)作品論論文篇6

論中國傳統(tǒng)建筑中的藝術(shù)氣質(zhì)與魅力

我國傳統(tǒng)建筑的藝術(shù)表現(xiàn)形式多種多樣，一一詳述難免冗繁拖沓，只能就其最主要的形式進(jìn)行闡述，古代建筑最注重的是一種藝術(shù)生命力、一種人文精神，

我國古代的建筑南北方風(fēng)格差異明顯，北方的建筑氣勢(shì)恢弘，南方精巧別致，認(rèn)識(shí)建筑的本質(zhì)自當(dāng)從傳統(tǒng)開始。

一、中國傳統(tǒng)建筑的空間構(gòu)成

要談古代建筑首先要知其特點(diǎn)，明其關(guān)聯(lián)。

具體表現(xiàn)為：建筑的功能、結(jié)構(gòu)和藝術(shù)的統(tǒng)一。

中國傳統(tǒng)建筑多以土木結(jié)構(gòu)為主體，側(cè)重于空間的群體組合和序列轉(zhuǎn)換，注重環(huán)境氣氛的營造，意境含蓄，追求和諧統(tǒng)一，尤其強(qiáng)調(diào)與大自然的接觸，通過門窗和院落，使人的活動(dòng)始終同自然相聯(lián)系。

空間，在中國古代并不把它簡(jiǎn)單地當(dāng)作物質(zhì)實(shí)體之間的空隙，而是給予它以更深刻的精神意義乃至有關(guān)宇宙、自然、社會(huì)和人生的哲理。

我國傳統(tǒng)建筑的基本組合形態(tài)一般都是由四座單體建筑，以院落為中心，環(huán)布四周，構(gòu)成一個(gè)“四合院”。

“院”也隨之成為建筑群體組織的基本組合單位。

一個(gè)有規(guī)模的建筑群，便是聚集若干“院”組合而成的，因?yàn)榻ㄖ旱墓δ懿顒e，故院落組配形制各異。

根據(jù)虛實(shí)結(jié)合，通過不同功能分區(qū)建筑空間的千變?nèi)f化，來突破單體建筑標(biāo)準(zhǔn)化的制約并表達(dá)其深刻的精神實(shí)質(zhì)。

二、典型傳統(tǒng)建筑的特點(diǎn)分析

誠然，中國古代建筑的主要類型分為宮殿和民居，而宮殿又居于更為重要地位。

我國古代宮殿建筑，就布局可分為前朝和后廷兩部分。

前朝，是皇帝舉行登基大典，召見群臣與外國使節(jié)，接受百官的場(chǎng)所，是皇權(quán)的標(biāo)志。

所以，這一部分要顯示出帝王至高無上的尊嚴(yán)和權(quán)勢(shì)。

宮殿建筑被這種設(shè)計(jì)思想所指導(dǎo)，所以古人把設(shè)計(jì)重點(diǎn)放在這一部分，運(yùn)用建筑本身的巨大院落空間，創(chuàng)造出了強(qiáng)烈濃厚的威武、嚴(yán)肅的氣氛。

在此，我們以我國歷史上幾個(gè)時(shí)期為例，進(jìn)一步的說明。

隋唐以來的宮殿，都是仿周禮的手法，將前期分為大朝、日朝、常朝三部分，沿著宮城的中軸線，層層推進(jìn)為整個(gè)宮殿建筑群的中心。

明清階段，皇宮的紫禁城規(guī)模已遠(yuǎn)遠(yuǎn)能與漢唐鼎盛時(shí)期的巨大宮殿同日而語，明的三大朝已演變?yōu)榇蟮?，坐落在高大的臺(tái)基上。

即使是這樣，我們也同樣可以感受到帝王宮殿所特有的那種威嚴(yán)、壯麗的藝術(shù)氛圍。

在這座南北長達(dá)九百六十米的宮殿中，從午門到乾清門的前朝三大殿，竟占了長達(dá)六百米的范圍。

同時(shí)，為烘托這一高潮，特別設(shè)置了由大清門經(jīng)千步廊、天安門、端門到午門的長達(dá)一千三百米的變化豐富的空間序列，這種手法，正是通過古代宮殿建筑特有的藝術(shù)效果，使其更加雄偉、壯觀。

由于我國疆域遼闊，民族眾多，各地的地理氣候條件和生活方式都不相同，因此，各地人們居住的房屋樣式和風(fēng)格也迥然不同。

在我國的民居中，最有特點(diǎn)的是北京四合院。

北京明清時(shí)期的四合院是我國民居的典型代表。

在四合院中，它分為前、后兩院，中門位于兩院之間。

前院是作為門房、客房、客廳，后院非請(qǐng)莫入。

規(guī)模形式的華美，是全宅醒目之處。

座北朝南的房間為正房供家族中長輩居住，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)儒家思想的長幼尊卑的觀念，東西兩側(cè)的配房才是晚輩的居住地及其它用途，座標(biāo)點(diǎn)成為個(gè)體在群體當(dāng)中最具象的標(biāo)記。

堂的左邊為長輩居室，廂房為晚輩居室。

生活在其中的人們，都遵循著“男治外事，女治內(nèi)事，男子晝無故不處私室，婦人無故不窺中門，有故出中門必?fù)肀纹涿妗钡脑瓌t。

如此嚴(yán)格的封建等級(jí)制度，使得北京四合院以其強(qiáng)烈的封建宗法制度和空間組成成為我國古代建筑從群體到單體，由造型到色彩，從室內(nèi)鋪設(shè)到裝飾擺設(shè)都被賦予了秩序感，既人們所說的?！岸Y者，天地之序也。

”這種強(qiáng)烈的儒家體制思想，既包括了封建社會(huì)君君、臣臣、父父、子子的社會(huì)秩序，又構(gòu)成了封建社會(huì)建設(shè)等級(jí)秩序。

而這種蘊(yùn)涵著社會(huì)、倫理、宗教的秩序美，又極大的延伸了建筑美的深度和廣度，使建筑更豐富、壯觀。

在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的地方主義風(fēng)格中，中國元素體現(xiàn)的也是儒家思想，當(dāng)今社會(huì)中不少具有中國傳統(tǒng)風(fēng)格的設(shè)計(jì)以體現(xiàn)儒家思想觀念為特色，如按照群體的組織關(guān)系布局，而非西方的單體的巨大的體量感的建筑。

色彩、材料的使用等等。

三、傳統(tǒng)建筑對(duì)當(dāng)下建筑發(fā)展的啟示

我國傳統(tǒng)形式的建筑在經(jīng)過了幾千年的文化洗禮后，形成了具有中國特色的傳統(tǒng)文化，矗立于世界建筑之林，并一直被視為國家、民族形象的象征。

筆者認(rèn)為中國建筑要在傳統(tǒng)中創(chuàng)新再創(chuàng)新。

首先，文化傳統(tǒng)的繼承一般采用文化符號(hào)來表達(dá)，但更高層次的建筑設(shè)計(jì)除了吸收傳統(tǒng)的精神外，還要有創(chuàng)新，有突破。

建筑要隨時(shí)代前進(jìn)，只有在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，我國建筑才能保持自己旺盛的生命力。

隨著我國經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，對(duì)建筑的要求也必將不斷提高，僅僅滿足功能需求是不夠的，還需要更深層次的文化內(nèi)涵，傳統(tǒng)的建筑藝術(shù)中有許多優(yōu)秀的因素是現(xiàn)代建筑中所不具有的，所以沒有繼承就沒有創(chuàng)新，沒有創(chuàng)新就沒有發(fā)展，繼承是手段，創(chuàng)新是目的。

我國的建筑設(shè)計(jì)師有責(zé)任把我們民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化發(fā)展下去，推動(dòng)祖國建筑事業(yè)的發(fā)展。

四、總結(jié)

古往今來，每一種社會(huì)形式都會(huì)伴隨著特定的精神狀態(tài)，同時(shí)產(chǎn)生一批與精神狀態(tài)相適應(yīng)的藝術(shù)形式。

不管是建筑或是藝術(shù)，一開始，便具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)特征。

文明屬性是建筑與生俱來的。

因此，作為人類文明的重要組成部分，建筑的發(fā)展是人類文明和社會(huì)文明史發(fā)展的一個(gè)不可或缺的有機(jī)元素。

建筑藝術(shù)作為一種文化表達(dá)的同時(shí)，自身代表文化和生活環(huán)境。

充滿獨(dú)特意義、生命力強(qiáng)盛的建筑設(shè)計(jì)，將在傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與未來的建筑文化的碰撞中誕生并發(fā)展。

藝術(shù)作品論論文篇7

藝術(shù)生活藝術(shù)

摘要：桂桑的《泉》充分體現(xiàn)了現(xiàn)代達(dá)達(dá)先鋒藝術(shù)的存在之根本――生活。美國作曲家約翰?凱奇音樂創(chuàng)作的偶然性和其音樂行為的必然性，則以其為藍(lán)本，以解構(gòu)的席度看后現(xiàn)代音樂用以尋根至生活這一真實(shí)的本源。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代派　后現(xiàn)代派達(dá)達(dá)主義　桂?！度贰P奇的音樂

【中圖分類號(hào)】I253，5

【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【文章編號(hào)】1002-2139(2009)-20-0182-1

西方社會(huì)發(fā)展經(jīng)歷了前工業(yè)、工業(yè)區(qū)和后工業(yè)三個(gè)大的階段。前工業(yè)以土地生產(chǎn)為軸心，工業(yè)社會(huì)從機(jī)器生產(chǎn)為軸心，后工業(yè)社會(huì)則以消費(fèi)和信息為軸心。20世紀(jì)上半葉，西方新倫理精神逐漸被享樂主義所取代，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)成為最主要的競(jìng)爭(zhēng)，消費(fèi)和信息成了新的軸心，這些都標(biāo)志著后工業(yè)社會(huì)的來臨。藝術(shù)也由此因精英化走向世俗化；與生活的界線從模糊發(fā)展到消除。當(dāng)世人還沒有弄清現(xiàn)代派為何物時(shí)。后現(xiàn)代派已以一種更真實(shí)的狀態(tài)生活化出現(xiàn)了。對(duì)于多數(shù)人來說，現(xiàn)代派是一架遲到的班機(jī)，而后現(xiàn)代派則像一架早到的班機(jī)。機(jī)代藝術(shù)通過各種形式上的革命來承擔(dān)現(xiàn)代共在虛無中拒絕承認(rèn)個(gè)體生命的有限性、執(zhí)意自我擴(kuò)張的精神表現(xiàn)。后現(xiàn)代主義藝術(shù)則走出藝術(shù)的貴族領(lǐng)地，走向世俗、無序，甚至干脆消除藝術(shù)與生活的界限。

現(xiàn)代主義音樂與其他現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣，無論怎樣反傳統(tǒng)，怎樣革命都還是有序的，甚至是更嚴(yán)謹(jǐn)、苛刻的有序，只不過相對(duì)于傳統(tǒng)而言是新的有序。而后現(xiàn)代音樂則走向無序走向行為過程，走向復(fù)雜風(fēng)格或走向廣場(chǎng)，走向世俗，走向虛擬空間，其實(shí)質(zhì)是走向更為真實(shí)的生活及更具時(shí)代感的精神。

一、達(dá)達(dá)主義

(一}從歷史上看，20世紀(jì)反理性思潮和藝術(shù)實(shí)踐應(yīng)源自達(dá)達(dá)主義。它是一場(chǎng)文學(xué)和藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)，其性質(zhì)是虛無主義。達(dá)達(dá)既是藝術(shù)，又是反藝術(shù)，因此它含有很明顯的后現(xiàn)人主義成分。因此達(dá)達(dá)的后現(xiàn)代主義因素表現(xiàn)在反藝術(shù)和主體的消解這兩個(gè)相關(guān)的狀態(tài)上。

達(dá)達(dá)主義出現(xiàn)在一個(gè)絕對(duì)信念已經(jīng)動(dòng)搖的社會(huì)里。因此，達(dá)達(dá)主義者在“政治、道德和美學(xué)危機(jī)之際，最先強(qiáng)調(diào)個(gè)人需要得到自由”。達(dá)達(dá)的重要性，在于它是一種精神狀態(tài)而不是一種風(fēng)格或運(yùn)動(dòng)。H?H?阿納森認(rèn)為達(dá)達(dá)主義有三個(gè)共同因素，即：喧鬧、并置和機(jī)遇。而對(duì)音樂而言，“喧鬧”就是噪音，“并置”就是拼貼?！皺C(jī)遇”就是偶然，其中還有更細(xì)致的東西：噪音就是聲音的“現(xiàn)成品”。

（二)馬其爾?社桑(Mareel Duchamp）最轟動(dòng)的作品是《泉》，這是他送到展覽會(huì)的一個(gè)瓷便器，他的現(xiàn)成品(ready-made)做法引起很大爭(zhēng)議。他的看法是：對(duì)現(xiàn)成物品的選擇，它是以視覺的無所反應(yīng)(visual indif-ference)為基礎(chǔ)的，不講任何高雅或粗俗的審美情趣……事實(shí)上，這只是一種完全麻術(shù)的狀態(tài)。而這正是后現(xiàn)代主義之人的“無中心有我”的狀態(tài)，也是后現(xiàn)代主義反對(duì)精英文化的姿態(tài)。

二、約翰?凱奇的音樂

(一)1952年夏天的“黑山事件”：被稱為音樂發(fā)明家的美國作曲家約翰?凱奇聯(lián)合幾位藝術(shù)界朋友，在美國黑山大學(xué)舉行了一次被稱為戰(zhàn)后影響最大的行為藝術(shù)“作品”表演。情形是這樣的：觀眾坐在四周，凱奇站在人字梯上念演講詞，卡寧漢在跳舞，盧森堡的畫懸的房梁上而他則在播放磁帶，圖德在彈鋼琴，而詩人瑪麗?卡?理查茨則在另一個(gè)梯子上朗讀詩歌，其他兩人往墻上播放電影和幻燈。像這樣的綜合活動(dòng)，是典型的行為藝術(shù)。它充滿隨機(jī)性、偶然性，明顯帶有褻瀆性。是對(duì)精英文化的踐踏，也是對(duì)人們長期以來信奉的藝術(shù)觀念的踐踏，也是對(duì)人們長期以來信奉的藝術(shù)觀念的踐踏，藝術(shù)概念被打破了，藝術(shù)與生活界限從模糊到消解，人們不禁要問：什么是藝術(shù)？

行為藝術(shù)最基本的理念是：創(chuàng)作構(gòu)思、計(jì)劃，比媒介材料更重要，一旦表演的過程比結(jié)果的音響形式更為重要，這就可以稱其行為音樂。

（二)約翰?凱奇成了戰(zhàn)后先鋒派的領(lǐng)頭羊，對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作思想產(chǎn)生重大影響的有兩個(gè)：法國現(xiàn)代作曲家薩蒂(Saue，1866-1925），及日本禪學(xué)大師鈴木大拙(1870-1966)。

鈴木大拙的禪學(xué)使凱奇獲得了一種靈魂的解放，使他認(rèn)為有價(jià)值的是世界或生活本身而不是對(duì)它的解釋。這正是后現(xiàn)代主義反人工、反控制的思想。

（三)凱奇尋找到了理想方法就是偶然、隨機(jī)。因?yàn)樗J(rèn)為采用偶然的創(chuàng)作方法，可以使他的音樂從他的好惡中解脫出來，獲得自由。音樂表演歷來是在聽眾面前進(jìn)行的，因而從一開始就有行為性。凱奇的(水的音樂）(1952)就是一個(gè)把聽眾變?yōu)橛^眾的過渡性作品。在這個(gè)作品表演中，鋼琴家不僅要演奏鋼琴且還要倒水，在水里吹哨，擺弄收音機(jī)和撲克牌等等。這是典型的后現(xiàn)代主義：抹殺了藝術(shù)和生活的界線；消除了藝術(shù)高于生活的等級(jí)制，體現(xiàn)了反精英文化的姿態(tài)；消除了人工對(duì)音響的控制，既體現(xiàn)了禪學(xué)思想，又暗合了后現(xiàn)代主義的反美意義。

三、結(jié)束語

今天是一個(gè)對(duì)自身產(chǎn)生了懷疑的社會(huì)――通過響亮的抗議，通過實(shí)事求是的批評(píng)，或借助于科學(xué)的分析。在音樂的創(chuàng)作及表現(xiàn)形式上必須走新路或至少去探索新路。在后現(xiàn)代音樂中，我們所面對(duì)的一切是如此令人震驚，富于挑戰(zhàn)性，難以理解或令人厭煩，歸根就是一個(gè)全面轉(zhuǎn)變觀念過程中的現(xiàn)象。我們的生活及在作品中反映生活的作曲家就處在這一過程中。把這過程理解為一種危機(jī)是對(duì)形勢(shì)估計(jì)的錯(cuò)誤，因?yàn)槲C(jī)是一種病態(tài)。發(fā)展的尖銳化，其結(jié)果不是導(dǎo)致復(fù)原就是導(dǎo)致死亡。但面對(duì)現(xiàn)代主義音樂，它的獨(dú)創(chuàng)性和勃勃生機(jī)，這兩種可能性都是無法想象的。

在今天這樣一個(gè)時(shí)代里，社會(huì)心甘情愿地受政治騙子蒙蔽，接受娛樂業(yè)廉價(jià)的感情代用品，屈從于廣告業(yè)巨頭的哨音，難道就不許音樂用這些方法來使人理解自己，從而使社會(huì)提高對(duì)現(xiàn)實(shí)的覺悟嗎？歸根結(jié)底，這是一個(gè)既平常又有趣，既淺顯又令人激動(dòng)的現(xiàn)實(shí)，充滿了矛盾與荒誕，但也充滿了引人入勝的機(jī)遇。由此看來，后現(xiàn)代音樂也在完成一項(xiàng)它向來都在執(zhí)行的任務(wù)，利用它所掌握的創(chuàng)作、表現(xiàn)手法來令人信服地展示更為真實(shí)的生活及更具時(shí)代的精神。

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[5]林德曼(德)，西方藝術(shù)風(fēng)格詞典[M]，廣西美術(shù)出版社，1998，226。

藝術(shù)作品論論文篇8

摘要：

二度創(chuàng)作屬于二胡藝術(shù)實(shí)踐過程中不容缺少的重要環(huán)節(jié)，二胡藝術(shù)家們往往會(huì)結(jié)合自身閱歷或者是情感認(rèn)知等情況，運(yùn)用科學(xué)化的技法技能就二胡音樂作品實(shí)施個(gè)性化以及多維度展現(xiàn)。此外，二胡演奏者們所具有的較強(qiáng)二度創(chuàng)作能力并不是在短時(shí)間內(nèi)培養(yǎng)出來的，必須要在長時(shí)間艱苦奮斗的基礎(chǔ)上形成。二度創(chuàng)作能力培養(yǎng)需要在扎實(shí)基本功前提下，不斷積累閱歷，促進(jìn)藝術(shù)素養(yǎng)水平的提升，全面把握二胡音樂所具有的地域性以及時(shí)代性，增強(qiáng)二胡創(chuàng)作能力。本文就二胡表演藝術(shù)中的二度創(chuàng)作與實(shí)踐展開詳細(xì)論述。

關(guān)鍵詞

：二胡表演藝術(shù)；二度創(chuàng)作；實(shí)踐

音樂一度創(chuàng)作屬于二度創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)。從某種程度上講，所有音樂作品都是借助音樂表演二度創(chuàng)作向聽眾展現(xiàn)的，然后在表演人員藝術(shù)表現(xiàn)力基礎(chǔ)上引發(fā)聽眾們的共鳴。然而由于表演人員自身?xiàng)l件因素，音樂表達(dá)或者是傳遞期間給予聽眾的感受往往是不同的。具體來說，二胡藝術(shù)的音色比較柔美，且表現(xiàn)力非常豐富，在表現(xiàn)手法方面是多層次的，并因歷史文化淵源受到廣大聽眾朋友們的喜愛。因此，現(xiàn)階段對(duì)二胡音樂實(shí)際表演過程中存在的二度創(chuàng)作進(jìn)行分析研究，不僅在二胡教學(xué)方面有重要意義，而且在社會(huì)效應(yīng)方面也發(fā)揮著重要作用。

一、二胡表演藝術(shù)中二度創(chuàng)作的重要性

從專業(yè)化角度出發(fā)，所有表演藝術(shù)發(fā)展過程中，其藝術(shù)行為可以從狹義角度劃分為三個(gè)階段，也就是創(chuàng)作階段、表演階段以及欣賞階段。在這三個(gè)階段當(dāng)中，藝術(shù)家屬于創(chuàng)作以及表演藝術(shù)的自然主體，而觀眾則屬于欣賞層面的自然主體。音樂作曲家們把多種音樂素材以及創(chuàng)作技法進(jìn)行有機(jī)，使其成為一個(gè)整體，并在此過程中融入相應(yīng)的思想感情，最終創(chuàng)作出完整化音樂作品，該音樂創(chuàng)作過程我們可以將其稱為一度創(chuàng)作[1]。而在一度創(chuàng)作前提之下，音樂表演人員結(jié)合自身對(duì)于相關(guān)樂譜的不同解讀以及對(duì)于樂器本體技法情況的熟練掌握，借助樂曲充分表達(dá)內(nèi)心情感，然后將表演人員的自身經(jīng)歷不斷融入其中，進(jìn)而表現(xiàn)出風(fēng)格各異的表演，這種表演可以稱為二度創(chuàng)作[2]。從二度創(chuàng)作的特點(diǎn)上來看，二度創(chuàng)作中的表演人員在整個(gè)表演期間不僅要充分闡釋作品深層次內(nèi)涵，而且要融入一定的創(chuàng)造性表演，使其與他人的藝術(shù)有所區(qū)別，體現(xiàn)藝術(shù)的個(gè)性化特征。

音樂表演是二度創(chuàng)作，同時(shí)也是賦予音樂作品強(qiáng)大生命力的創(chuàng)造行為。音樂表演不僅要做到對(duì)原作品的真實(shí)再現(xiàn)，而且要借助表演進(jìn)行不斷創(chuàng)造，就原作品實(shí)施補(bǔ)充以及豐富，致力于超出作曲家本來設(shè)想，加入新鮮活力，使表演藝術(shù)重?zé)ü獠剩@也是音樂表演以二度創(chuàng)作形式存在的本質(zhì)性意義。因此，我們可以說二胡演奏人員的二度創(chuàng)作屬于二胡演奏者對(duì)作品生命力的再次賦予，在一定程度上避免了二胡演奏生硬再現(xiàn)原作問題的出現(xiàn)[3]。實(shí)質(zhì)上，二胡音樂演奏并不是對(duì)于前輩藝術(shù)家相關(guān)演奏技法以及表現(xiàn)情感的單純性模仿，也不是機(jī)械朗讀原作譜面，而是表演藝術(shù)家們?cè)谧陨黹啔v、情感積累以及能力認(rèn)知等條件下，就二胡音樂作品實(shí)施的個(gè)性化以及多維度的再次展現(xiàn)[4]。只有這樣才可以充分滿足相關(guān)欣賞主體所具有的多元化審美，從根本上促進(jìn)二胡藝術(shù)可持續(xù)性發(fā)展。此外，二胡演奏家作為二胡音樂作品以及觀眾之間的重要橋梁，所發(fā)揮的溝通交流作用是顯而易見的，一個(gè)優(yōu)秀二胡作品只有在融入演奏人員個(gè)性化二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，才可以從內(nèi)容層面以及形式層面進(jìn)一步賦予音樂作品核心靈魂。

二、二胡表演藝術(shù)中二度創(chuàng)作實(shí)踐

通常情況下，二胡表演藝術(shù)當(dāng)中的二度創(chuàng)作需要經(jīng)歷三個(gè)階段，具體如下：

第一，二胡表演二度創(chuàng)作的理論準(zhǔn)備階段。在該階段，我們需要就作曲家所處于的特定化歷史時(shí)代以及社會(huì)背景進(jìn)行全面化了解。究其原因在于作曲家屬于特定歷史時(shí)代中的人，其創(chuàng)作往往會(huì)受到特定歷史時(shí)代發(fā)展情況、社會(huì)意識(shí)以及民族文化等方面的滋潤以及影響，進(jìn)而在實(shí)際音樂作品當(dāng)中表現(xiàn)出個(gè)性化的人格追求以及獨(dú)特風(fēng)格特征[5]?？偠灾?，二胡作曲家作品中一般會(huì)凝結(jié)著作曲家自身對(duì)于大自然、社會(huì)以及道德等的感受與領(lǐng)悟。

第二，二胡二度創(chuàng)作的技術(shù)操作階段。當(dāng)順利結(jié)束理論階段準(zhǔn)備之后，就可以進(jìn)入到技術(shù)操作階段中去了。因二胡作曲家一般是借助旋律、復(fù)調(diào)、曲式以及和聲等創(chuàng)作手段，實(shí)現(xiàn)對(duì)自然、社會(huì)與道德等感受有效融入的。所以說，在二胡演奏家二度創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作人員必須要就樂譜旋律、和聲以及復(fù)調(diào)等技法，從技術(shù)層面實(shí)施深入化分析研究，最終實(shí)現(xiàn)音樂作品全面化、系統(tǒng)化的呈現(xiàn)。例如，在二胡演奏曲目《二泉映月》當(dāng)中，二胡演奏者應(yīng)注重右手弓法的合理運(yùn)用，然后選擇存在音頭的專業(yè)化換弓方法，也就是音頭換弓，還可以叫做“傳統(tǒng)換弓”。其特點(diǎn)在于所發(fā)出來的音色相對(duì)來說比較扎實(shí)質(zhì)樸以及剛勁有力，能夠很好地切合《二泉映月》所要表達(dá)的內(nèi)涵。如果在實(shí)際工作中運(yùn)用無音頭換弓方法，也就是“無痕換弓”，則音樂聽上去會(huì)過于華麗以及水靈，無太多的沖突感，而且爆發(fā)力也相對(duì)較弱，難以充分表達(dá)出《二泉映月》的蒼涼以及剛勁。

第三，二胡二度創(chuàng)作的演繹對(duì)比階段。從某種程度上講，一部非常優(yōu)秀的二胡演奏作品，必須要經(jīng)受得住歷史考驗(yàn)以及時(shí)間沖刷。當(dāng)優(yōu)秀作品經(jīng)歷了一定的時(shí)代變遷之后，往往會(huì)被具體所處該時(shí)代的作品演奏家們因歷史文化因素以及人文自然因素等的影響而做出不同演繹，甚至?xí)谕粫r(shí)期內(nèi)演變出差異化流派，一般表現(xiàn)為不同演奏人員或者是同一個(gè)時(shí)代但流派存在差異的演奏家們?cè)趯?duì)同一部作品進(jìn)行演繹的時(shí)候，會(huì)表現(xiàn)出個(gè)性化風(fēng)格特征[6]。所以說，一個(gè)較為成熟的二胡演奏家必須要在文化以及藝術(shù)不同風(fēng)格或者是不同流派對(duì)比研究當(dāng)中，緊緊把握作品內(nèi)容以及獨(dú)特化的藝術(shù)個(gè)性。然后在此前提下，二胡演奏家們?cè)賲⒄栈蛘呤俏胀瑫r(shí)代不同演奏家們關(guān)于作品演奏的精華，進(jìn)而發(fā)掘出自己對(duì)于音樂作品的獨(dú)特感受，形成合理化的音樂演奏方案。當(dāng)然，當(dāng)演奏家形成個(gè)性化藝術(shù)風(fēng)格的時(shí)候，應(yīng)緊緊把握“度”的基本原則。該原則要求二胡演奏家們必須要就自己的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)力與作品原始創(chuàng)作意圖進(jìn)行平衡。比如，美國音樂評(píng)論家約瑟夫巴諾威茨指出：“成功的演奏必定是演奏者的個(gè)性與作曲家的個(gè)性融為一體，而不是任何一方受到壓抑。這兩者之間永遠(yuǎn)需要一種微妙的平衡?！?/p>

三、結(jié)語

總而言之，二度創(chuàng)作屬于促進(jìn)二胡藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的重要?jiǎng)恿υ慈?，同時(shí)也是構(gòu)架二胡作曲人員以及聽眾的關(guān)鍵性橋梁。當(dāng)二胡演奏者擁有較強(qiáng)二度創(chuàng)作能力之后，就可以增強(qiáng)二胡音樂作品所具有的流傳度，從而充分發(fā)揮二胡藝術(shù)價(jià)值。然而，二胡演奏者所具有的二度創(chuàng)作能力培養(yǎng)屬于一個(gè)長期過程，必須要具有較為扎實(shí)的基本功，并具備較為豐富的生活閱歷，不斷提升藝術(shù)素養(yǎng)，全面把握二胡音樂作品所處于的地域性特征，增強(qiáng)二度創(chuàng)作能力。

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藝術(shù)作品論論文篇9

摘要：

研究動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)薩滿文化傳承的重要意義，從作品入手，在研究薩滿文化的起源和內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，深入挖掘薩滿文化的特點(diǎn)和精髓所在，把理論應(yīng)用于實(shí)踐，創(chuàng)作具有薩滿文化內(nèi)涵的動(dòng)畫原創(chuàng)作品，利用動(dòng)畫這種特殊的表現(xiàn)手段，研究和推廣薩滿文化，從根本上做到對(duì)薩滿文化的延續(xù)和傳承。

關(guān)鍵詞

：動(dòng)畫藝術(shù)論文

隨著科技的發(fā)展和觀眾欣賞水平的日益提高，人們對(duì)于動(dòng)畫片的要求也日驅(qū)增高，目光不僅僅停留在影視作品的觀賞性上，更追求于影片的文化內(nèi)涵，所以各國的藝術(shù)家們，都開始立志于尋找既能提高作品的文化內(nèi)涵，增加影片的娛樂性，且又能最大化增加影片的經(jīng)濟(jì)價(jià)值的方法。藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)，把民族文化融入到藝術(shù)創(chuàng)造中，不僅僅能夠很好的宣傳本國的傳統(tǒng)文化，使作品有一定的文化背景，同時(shí)，又有堅(jiān)實(shí)的觀眾群，降低了作品的推廣難度，增加了其經(jīng)濟(jì)價(jià)值。如今，民族文化儼然成為了各國推廣自己的名片，也成為了各種藝術(shù)表現(xiàn)的代名詞，所有的文化產(chǎn)業(yè)都想以民族文華為基礎(chǔ)宣傳和推廣自身品牌。影視作品中，薩滿文化作為民族文化的一部分，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的影響是巨大的。把薩滿文華融入到動(dòng)畫作品中也成為動(dòng)畫行業(yè)中重要課題。

一、薩滿文化藝術(shù)的歷史起源

原始薩滿文化藝術(shù)，是遠(yuǎn)古的先人們與大自然博弈時(shí)創(chuàng)作和積累下來的經(jīng)驗(yàn)，更可以說是一種生存的智慧，是人類和自然共同生存和進(jìn)步過程中的一種總結(jié)性的文化，是遠(yuǎn)古先民們特有的美感和靈性的文化遺留。在遠(yuǎn)古時(shí)代，先人們對(duì)于自然和宇宙的認(rèn)知較少，對(duì)于自然災(zāi)害的抵御能力也較低，所以人們?nèi)菀装寻炎约旱膫€(gè)人意愿與信仰結(jié)合，認(rèn)為生老病死和欲望的滿足都依靠于神的旨意。在漫長的歷史時(shí)期，人們信仰古老的文化宗教——薩滿教。薩滿被人們認(rèn)為是北方民族的精神信仰，堅(jiān)信他能將人的愿望與意志相互傳達(dá)。人們借此來表達(dá)內(nèi)心的愿望和期許，是一種精神上和感情上的寄托。

二、薩滿文化的內(nèi)涵

1、薩滿文化是原始文化和北方民間文化的共同產(chǎn)物原始先民們對(duì)于自然和宇宙所表現(xiàn)出來的敬畏之心，從而不斷的探索和發(fā)現(xiàn)，形成了薩滿教特有的文化觀。從史學(xué)的角度看，薩滿的一些唱詞、神話記載了大量的民族起源、風(fēng)土人情、文化交流的信息，在薩滿祭祀過程中，音樂、舞蹈貫穿始終，用北方民間的音樂和舞蹈，通過自己的表達(dá)方式，表現(xiàn)對(duì)于神的敬畏之心和記錄文化信息。2、薩滿的觀念傳承北方民族精神之魂薩滿強(qiáng)調(diào)集體意識(shí)，在過去時(shí)代北方民族的靈魂所在。那個(gè)時(shí)期大家都講究集體意識(shí)至上、個(gè)人服從集體，弘揚(yáng)了集體精神和頑強(qiáng)的生存意識(shí)。滿族的先世女真族，建立渤海地方政權(quán)、建立金，最后建立了清代統(tǒng)一政權(quán)。是薩滿集體意識(shí)的集中體現(xiàn)，所以我們說，薩滿的觀念是傳承北方民族的精神之魂。3、薩滿是人們崇拜大自然的一種集中體現(xiàn)北方人民在不斷探索和發(fā)現(xiàn)大自然神奇奧秘的同時(shí)，把自己對(duì)大自然的喜愛和尊敬之情寄托在薩滿文化中，把自然視做生命的起源，是人與物賴以生存的母親。自然給予了他們光和熱，給予了他們生活所必須的食物，他們對(duì)于自然的感情是向上的，故而薩滿是一種正面且積極的文化體現(xiàn)。

三、原創(chuàng)動(dòng)畫短片《薩滿鼓》中薩滿文化人與自然的和諧共存

薩滿文化博大精深，但是其中的對(duì)大自然的崇拜和希望與大自然和諧共存的理念是薩滿文化的主要精神支柱，是先人們對(duì)于自然的敬畏之心，是不斷探索大自然以后，經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，是人類智慧的升華。

（一）崇拜和敬畏大自然是薩滿文化的核心

人類作為大自然最優(yōu)秀的產(chǎn)物，在不斷的探索和發(fā)現(xiàn)中，人們認(rèn)為，人類可以和大自然和諧共處，相互依賴且相互并存，以薩滿文化中的崇敬自然的樸實(shí)的崇拜觀念為基準(zhǔn)，創(chuàng)作作品《薩滿鼓》，作品中薩滿神化身變作鷹、鹿、熊、鹿、魚五位神靈，在人們遇到災(zāi)難時(shí)，為人們祛除災(zāi)禍，成為了人與自然的保護(hù)神。隨著時(shí)間的推移，對(duì)于神的崇拜深入人心，更加依賴人們信仰的神明，是人類美好愿望的實(shí)現(xiàn)者。

（二）體現(xiàn)人們期望遠(yuǎn)離災(zāi)難，向往和平的美好愿望

黑暗籠罩著大地，人們彷徨失措，此時(shí)，閃電閃過，飛鷹破空而出，薩滿神降臨，鼓聲震天，薩滿神伴隨鼓聲舞動(dòng)，世界變得明亮而又溫暖，人們開始高呼，一起舞動(dòng)身體，之后薩滿又化作一只雄鷹、野狼、雄鹿與海魚后，拯救了自然災(zāi)難中的人類。驅(qū)趕災(zāi)難，是和平的象征，給人們帶來安定。

（三）作品體現(xiàn)薩滿的核心文化觀念

薩滿藝術(shù)充滿了無窮的神秘性，受薩滿世界觀的主宰，其中的動(dòng)物和植物，是人類與自然溝通的使者，作品《薩滿鼓》很好的詮釋了薩滿的世界觀。

1、敬畏自然的力量作品《薩滿鼓》源于舊石器時(shí)代，無可預(yù)測(cè)的自然環(huán)境，危險(xiǎn)時(shí)刻發(fā)生，但是那時(shí)的人類生活和生產(chǎn)基本上都依賴于大自然，自然的饋贈(zèng)人們無可替代，自然的災(zāi)害又不能避免。所以人們崇拜于自然的博大的同時(shí)，也更加敬畏它。當(dāng)人們?cè)庥鰹?zāi)難時(shí)，會(huì)因?yàn)榭謶侄兊檬肿銦o措，從而需要精神崇拜來支撐信念，薩滿鷹神的出現(xiàn)，給予了人們想要的，賴以生存的能量，他舞動(dòng)太平鼓，給人們帶來了希望，人們有了這樣的信念支撐，對(duì)于自然的崇拜，才能更好的和自然相互依存。

2、圖騰崇拜圖騰崇拜是原始人類在捕獵的情況下，見識(shí)了動(dòng)物或者植物的能力，崇拜于動(dòng)物或者植物的神奇力量，希望與它們一樣，充滿力量，無所畏懼，人們開始把這些動(dòng)物或者植物看成自己精神的寄托，尋找能夠代表本民族的圖騰象征，希望自己可以與圖騰上的動(dòng)植物一樣，變得勇猛無畏。薩滿被看做是人類信息的傳達(dá)者，是與神明傳達(dá)自己愿望的使臣。鷹有高超的飛行技巧，擁有令人敬畏的外形和強(qiáng)悍的捕獵手段，所以薩滿被稱為鷹的化身，可以完成人與神溝通的重大使命。作品《薩滿鼓》的故事背景來自于滿族創(chuàng)世神話《天宮大戰(zhàn)》，是阿布卡赫赫命令神鷹從天空飛來，用翅膀上的羽毛給人類帶來的光和熱，帶來了生存的希望，最后鷹是薩滿的第一護(hù)衛(wèi)神。在薩滿教中把鷹看做是火、光明、生命的象征，因此，滿族有崇拜鷹的傳統(tǒng)，并且把鷹作為民族的圖騰文化加以崇拜。至今在滿族薩滿隆重的祭祀中，依然有鷹、熊、鹿等醒目的民族圖騰作品，他們被人類看做是人類的信仰，是人類崇拜的具象的圖騰文化，具有特殊的文化涵義。

四、運(yùn)用動(dòng)畫這樣的特殊表現(xiàn)形式促進(jìn)薩滿文化的傳承

（一）薩滿為代表的傳統(tǒng)民族文化融入動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作中

薩滿教是一種融合了戲劇、音樂、詩歌和寓言的神圣綜合藝術(shù)。薩滿文化中包含了品種繁多的薩滿舞蹈和感染力極強(qiáng)的薩滿音樂。在薩滿祭司活動(dòng)中，薩滿舞蹈和音樂的結(jié)合，氣勢(shì)恢宏，有很好的渲染效果。通過動(dòng)畫的藝術(shù)形式表現(xiàn)薩滿文化，是對(duì)薩滿文化新的詮釋，是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化完美結(jié)合的產(chǎn)物，動(dòng)畫的表現(xiàn)形式多樣，且不受環(huán)境和制作的限制，能夠更為玄幻的詮釋薩滿神明的意境。

（二）通過動(dòng)畫特殊的表現(xiàn)手法，創(chuàng)作富有薩滿文化的原創(chuàng)動(dòng)畫作品

薩滿教神話故事是人類社會(huì)初期階段意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，其中最為著名的創(chuàng)世神話《天宮大戰(zhàn)》、《尼山薩滿》等。這一類創(chuàng)世神話故事向我們展示了在宇宙中，是如何創(chuàng)造天地，創(chuàng)造人類的。講述了宇宙開始，善與惡，真與假，生與死，明與暗的交疊?！短鞂m大戰(zhàn)》中宏大雄闊的氣勢(shì)，天真質(zhì)樸的想象，鮮活生動(dòng)的語言，優(yōu)美動(dòng)人的情節(jié)，擁有著自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力。隨著社會(huì)文明意識(shí)的提高，又有一系列的優(yōu)秀作品出現(xiàn)，例如：《紅羅女》、《兩世罕王傳》、《金兀術(shù)傳》等。薩滿的寓意明確，且具有很強(qiáng)的文化指向性，內(nèi)容深邃，在薩滿文化中有很多奇幻的寓言故事，可以把這些神話故事利用動(dòng)畫這種富有張力富有表現(xiàn)力的藝術(shù)手段表現(xiàn)出來，創(chuàng)造一系列富有薩滿文化的原創(chuàng)動(dòng)畫作品。

五、結(jié)論

薩滿文化最為我國的一項(xiàng)傳統(tǒng)的民族文化，在我國北方有著深厚的群眾基礎(chǔ)，是推動(dòng)人類發(fā)展進(jìn)步的信念支撐，是北方民族信仰的開始，是先人們對(duì)于自然和宇宙的不斷探索的精神和智慧的結(jié)晶，是我們北方民族文化的重要組成部分。由此可見，薩滿文化是一個(gè)民族的文化核心，其中音樂和舞蹈的表現(xiàn)形式，可以很好的融入到動(dòng)畫創(chuàng)作中，且動(dòng)畫的表現(xiàn)形式多樣，制作的過程中受限的部分較少，利用動(dòng)畫的這一特性，將薩滿文化和動(dòng)畫創(chuàng)作相結(jié)合，能夠創(chuàng)作出不一樣的藝術(shù)效果，是動(dòng)畫創(chuàng)作和民族文化相結(jié)合的全新嘗試。

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