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曲終人散戲曲腔是哪首歌篇一

學(xué) 院：食品科學(xué)技術(shù) 班 級(jí)：食科3班 姓 名：趙小梅 學(xué) 號(hào)：200940717319 課程論文題目：淺談中國(guó)地方戲劇特色 課程名稱(chēng)：戲劇鑒賞 評(píng)閱成績(jī)： 評(píng)閱意見(jiàn)：

成績(jī)?cè)u(píng)定教師簽名： 日期： 年 月 日

淺談中國(guó)地方戲劇特色

學(xué) 生：趙小梅

(食品科學(xué)技術(shù)學(xué)院 食科3班級(jí) 學(xué)號(hào)200940717319)

摘 要： 中國(guó)戲劇是中華民族文化的一個(gè)重要組成部分，堪稱(chēng)國(guó)粹。由于中國(guó)地域遼闊，民族眾多，各地的文化不同，除了京劇以外，還形成了豐富多彩的地方戲。其中影響比較大的有昆曲、評(píng)劇、粵劇、湘劇、越劇、豫劇、黃梅戲等。分別從起源、特色、藝術(shù)、發(fā)展現(xiàn)狀等多個(gè)方面對(duì)中國(guó)戲劇進(jìn)行一個(gè)較全面的認(rèn)識(shí)，有利于中國(guó)戲劇更好的傳承和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：戲劇 地方 特色

中國(guó)戲劇是一種蘊(yùn)含極為豐富的文化現(xiàn)象。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。地方戲是“活態(tài)”的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，它既傳承著一定的歷史文化傳統(tǒng)，又期待著在時(shí)代精神的表現(xiàn)中實(shí)現(xiàn)文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。因此，充分全面的了解中國(guó)各個(gè)地方戲劇的特色具有十分重要的意義。

一、國(guó)粹——京劇

（一）京劇的起源

京劇是我國(guó)的國(guó)粹，是流行于全國(guó)的重要?jiǎng)》N之一。迄今已有200多年的歷史。清乾隆五十五年（1790年），三慶、四喜、春臺(tái)、和春這“四大徽班“陸續(xù)進(jìn)京，同來(lái)自湖北的漢調(diào)藝人合作，相互影響，又接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，并吸收了一些民間曲調(diào)，逐漸融合、演變，發(fā)展成為京劇。

（二）國(guó)粹中的國(guó)粹——京劇臉譜

京劇是中國(guó)戲曲中最大的劇種，集合各劇之精華，臉譜完善，譜式繁多，蔚為“大觀”。京劇演員個(gè)行當(dāng)都經(jīng)過(guò)化妝，有固定的臉譜有效地表現(xiàn)出人物的品貌、身份、性格、特征。臉譜使人能目視外表，窺其心胸，具有“寓褒貶”、“別善惡”的藝術(shù)功能。

臉譜以舞臺(tái)為第一應(yīng)用，它的產(chǎn)生源于生活，現(xiàn)于舞臺(tái)。在看戲的過(guò)程中首先一直覺(jué)給人深刻印象的正是這些鮮明各異的臉譜造型，如：藍(lán)臉的多爾礅，紅臉的關(guān)公，黃臉的典韋，黑臉的張飛，白臉的曹操等。

京劇臉譜不但我國(guó)廣大人民熟悉喜愛(ài)，也逐漸別世界各國(guó)人民所喜愛(ài)。一提到臉譜就會(huì)讓人想到京劇，想到京劇就會(huì)想到中國(guó)。京劇臉譜已是我國(guó)發(fā)展對(duì)外文化交流事業(yè)的一個(gè)重要

項(xiàng)目，也是旅游市場(chǎng)久打不衰的強(qiáng)項(xiàng)品牌。

（三）京劇獨(dú)特地位

國(guó)粹京劇藝術(shù)以其豐厚的內(nèi)容、完善的形式、精湛的技藝，達(dá)到了戲曲藝術(shù)發(fā)展的高峰，它的突破時(shí)間空間界限的虛擬化表現(xiàn)方式，從化妝到表演的藝術(shù)夸張和寫(xiě)意手法，凝聚了漫長(zhǎng)的歷史歲月中所積淀的美學(xué)品質(zhì)和藝術(shù)手段，具有鮮明的民族特色和濃郁的藝術(shù)魅力，其所形成的中國(guó)特有的東方戲劇藝術(shù)體系是完全可以同斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特等戲劇藝術(shù)體系相媲美的，不但是中華民族文化的瑰寶，而且是人類(lèi)文化寶庫(kù)中的精品，是中國(guó)的一個(gè)象征性符號(hào)，在國(guó)際上享有崇高的聲譽(yù)。

二、昆劇

昆曲，發(fā)源于14、15世紀(jì)蘇州昆山的曲唱藝術(shù)體系，揉合了唱念做表、舞蹈及武術(shù)的表演藝術(shù)?，F(xiàn)在一般亦指代其舞臺(tái)形式昆劇。昆曲以鼓、板控制演唱節(jié)奏，以曲笛、三弦等為主要伴奏樂(lè)器，主要以中州官話(huà)為唱說(shuō)語(yǔ)言。昆曲在2001年被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為“人類(lèi)口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。明朝漢族音樂(lè)以戲曲音樂(lè)為主。明代人稱(chēng)南戲?yàn)椤秱髌妗?。明以后，雜劇形漸衰落，《傳奇》音樂(lè)獨(dú)主劇壇，兼收雜劇音樂(lè)，改名昆曲。

（一）昆劇特色

昆劇表演的最大的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)、動(dòng)作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術(shù)，長(zhǎng)期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現(xiàn)在各門(mén)角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說(shuō)話(huà)時(shí)的輔助姿態(tài)和由手勢(shì)發(fā)展起來(lái)的著重寫(xiě)意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動(dòng)作，又是表達(dá)人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。

昆劇行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉(zhuǎn)、柔漫悠遠(yuǎn)見(jiàn)長(zhǎng)。在演唱技巧上注重聲音的控制，節(jié)奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場(chǎng)面伴奏樂(lè)曲齊全。

昆曲的音樂(lè)屬于聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)稱(chēng)“曲牌體”。它所使用的曲牌，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，大約有一千種以上，南北曲牌的來(lái)源，其中不僅有古代的歌舞音樂(lè)，唐宋時(shí)代的大曲、詞調(diào)，宋代的唱賺、諸宮調(diào)，還有民歌和少數(shù)民族歌曲等。它以南曲為基礎(chǔ)，兼用北曲套數(shù)，并以“犯調(diào)”、“借宮”、“集曲”等手法進(jìn)行創(chuàng)作。

（二）昆劇里程碑及現(xiàn)狀

昆劇在其發(fā)展的歷史上，得力于大師巨匠們的扶持推動(dòng)。他們每一次卓有成效的努力，便構(gòu)筑了一座座巍峨高聳的里程碑：魏良輔創(chuàng)制新腔，梁辰魚(yú)又將清唱的音樂(lè)變成戲曲聲腔；湯顯祖的創(chuàng)作與沈璟的規(guī)范格律，引發(fā)了昆劇創(chuàng)作的熱潮；洪昇、孔尚任振衰起敝，使昆劇呈現(xiàn)中興氣象；浙江蘇昆劇團(tuán)的“傳字輩”編演《十五貫》，讓昆劇起死回生；白先勇打造青春版《牡丹亭》，探索了一條昆劇在新時(shí)代演出的成功之路。

中國(guó)昆劇藝術(shù)被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為世界首批“人類(lèi)口頭遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”的情況通報(bào)。但昆劇目前還是面臨著許多困難：

1、編劇人才嚴(yán)重缺乏

2、傳統(tǒng)劇目嚴(yán)重流失

3、院團(tuán)經(jīng)費(fèi)嚴(yán)重不足

4、昆曲生源嚴(yán)重匱乏

5、缺乏昆曲演出劇場(chǎng)

三、膾炙人口的黃梅戲

（一）“水戲”

黃梅戲班堅(jiān)持草根文化和時(shí)尚元素相結(jié)在挖掘老戲潛力的基礎(chǔ)上，融合其他文化元素，通過(guò) “水戲”，不斷創(chuàng)編、改編劇目，創(chuàng)新演出樣式，讓觀眾既耳熟能詳，又有新鮮感，既保持了濃郁的原汁原味，又在表演上、劇情上更貼近群眾和時(shí)代鄉(xiāng)土氣息，深受廣大基層群眾的喜愛(ài)所謂 “水戲”，是指黃梅戲中只有大致的故事情節(jié)，沒(méi)有固定的劇本，演出時(shí)全。憑演員即興發(fā)揮的演出劇目或模式，又稱(chēng) “放水戲”。

“水戲”的特點(diǎn)：

1． 創(chuàng)作隨機(jī)，演員主體。演出時(shí)，演員只需記住自己角色的定位，根據(jù)劇情和自己扮演的角色憑經(jīng)驗(yàn)即興發(fā)揮。

2． 演出靈活，高效多產(chǎn)。只要你想看戲，一年三百六十五天可以天天不重樣 3． 團(tuán)結(jié)協(xié)作，配合默契。

（三）黃梅戲藝術(shù)

1、質(zhì)樸性：人們一般認(rèn)為黃梅戲是從采茶、花鼓等民間歌舞發(fā)展起來(lái)的民間小戲，也有人認(rèn)為除此之外還有青陽(yáng)腔的直接淵源。民間歌舞也好，青陽(yáng)腔也好，都是以質(zhì)樸為特征的藝術(shù)品種，黃梅戲繼承并發(fā)揚(yáng)了它們的質(zhì)樸性，形成自已的審美情趣。我認(rèn)為，質(zhì)樸性不僅僅是指表演方式接近生活，更重要的是在于質(zhì)樸性中含有“本真”的意味，這使黃梅戲的表演有了現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)和當(dāng)代的品格，也與浮華、外在、“灑狗血”劃清了界限。

2、大眾性：黃梅戲的大眾性體現(xiàn)在追求觀眾群的最大化上，在雅俗之間找尋更多的共同點(diǎn)。作為演員，讓很多的觀眾說(shuō)“好看”是一件不容易的事，黃梅戲的表演，以生活化為基礎(chǔ)，吸納戲曲程式中的活力，有生命感的技巧，受眾面比較寬。大眾化是一個(gè)順應(yīng)時(shí)代的、在變化著的概念，一百年前的“大眾”與今天的“大眾”，欣賞藝術(shù)的口味是有差異的，所以，黃梅戲表演藝術(shù)追求的大眾化，一定是發(fā)展的、進(jìn)步的。

三、其他地方戲劇

（一）評(píng)劇

評(píng)劇是我國(guó)北方地區(qū)的一種地方戲，在華北、東北以至云貴高原都廣為流行，是廣大群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的劇種之一。評(píng)劇誕生于1900年前后共經(jīng)歷了四個(gè)時(shí)期，第一時(shí)期稱(chēng)為“對(duì)口蓮花落”，第二時(shí)期為“唐山落子”，“奉天落子”是第三時(shí)期，在這期間共經(jīng)過(guò)了30多年，而評(píng)劇便是第四個(gè)時(shí)期。

（二）越劇

清末起源于浙江嵊縣，即古越國(guó)所在地而得名；由當(dāng)?shù)孛耖g歌曲（落地唱書(shū)）發(fā)展而成。發(fā)祥于上海。男子越劇起源于嵊州東王村，女子越劇起源于嵊州施家岙。前身是浙江嵊縣（今嵊州）一帶流行的說(shuō)唱形式“落地唱書(shū)”（具體歷經(jīng)“落地唱書(shū)”→“小歌班”→“紹興文戲”→“越劇”的稱(chēng)謂演變）。1925年9月17日上?！缎侣剤?bào)》演出廣告中首以“越劇”稱(chēng)之。

（三）粵劇

廣東省地方戲曲劇種之一，也是我國(guó)南方影響非常大的一個(gè)劇種。由于它產(chǎn)生于廣東，所以稱(chēng)被為粵劇。最初興起于廣州、佛山一帶，現(xiàn)主要流行于廣東、廣西、臺(tái)灣和香港澳門(mén)等地。由于海外的華人有許多是廣東人的后裔，所以在海外的華僑聚居的地區(qū)也常有粵劇演出?；泟∫猿鹱印⒍蔀橹?，又保留昆山腔、戈陽(yáng)腔、廣腔并吸收珠江三角洲的民間樂(lè)曲和時(shí)調(diào)，唱念均用廣州方言，因此又稱(chēng)“廣東梆簧”、“廣東大戲”、“廣府戲”。

（四）湘劇

湖南省地方戲曲劇種之一，主要以長(zhǎng)沙、湘潭為活動(dòng)中心，主要流行于“長(zhǎng)沙府十二屬”（即長(zhǎng)沙、善化、湘陰、醴陵、湘潭、湘鄉(xiāng)、寧鄉(xiāng)、益陽(yáng)、攸縣、安化、茶陵）湘南東部17個(gè)縣市，江西與湖南毗鄰的北起修水、南至吉安的各縣，廣東的坪石、岐門(mén)、樂(lè)昌、桂頭、犁市、韶關(guān)等地。當(dāng)時(shí)民間習(xí)稱(chēng)為“大戲班子”、“長(zhǎng)沙班子”或“湘潭班子”，一度被稱(chēng)作“長(zhǎng)沙湘劇”。2006年5月，被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

（五）豫劇

河南豫劇是我國(guó)主要的劇種之一，特色鮮明，深受人民群眾喜愛(ài)，其唱腔圓潤(rùn)、節(jié)奏明快。豫劇一向以唱見(jiàn)長(zhǎng)，在劇情的節(jié)骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流暢、節(jié)奏鮮明、極具口語(yǔ)化，一般吐字清晰、行腔酣暢、易為聽(tīng)眾聽(tīng)清，顯示出特有的藝術(shù)魅力。豫劇的風(fēng)格首先是富有激情奔放的陽(yáng)剛之氣，善于表演大氣磅礴的大場(chǎng)面戲，具有強(qiáng)大的情感力度；其次是地方特色濃郁，質(zhì)樸通俗、本色自然，緊貼老百姓的生活；再次是節(jié)奏鮮明強(qiáng)烈，矛盾沖突尖

銳，故事情節(jié)有頭有尾，人物性格大棱大角。

總之，中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式是包含文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。區(qū)別一個(gè)劇種所顯示的最大的特色，首先表現(xiàn)在它來(lái)自不同聲腔系統(tǒng)的音樂(lè)唱腔。這些音樂(lè)唱腔則是以所產(chǎn)生地區(qū)的語(yǔ)言、民歌、民間音樂(lè)為依據(jù)，并兼收其他地區(qū)音樂(lè)而產(chǎn)生的。各個(gè)劇種的劇中人物大都分由生、旦、凈、丑等不同臉譜化的腳色行當(dāng)充任。表演上著重運(yùn)用以生活為基礎(chǔ)提煉而成的程式性動(dòng)作，和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、打藝術(shù)，表演動(dòng)作富裕舞蹈性，技術(shù)性很高，構(gòu)成有區(qū)別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術(shù)體系。

參考文獻(xiàn)

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[4] 徐玉蓮.鄂東民間黃梅戲“水戲”探究.四川戲劇.2011年，5期，總第143期

曲終人散戲曲腔是哪首歌篇二

曲終人散的中國(guó)戲曲

秦川山水還依舊

憔悴難對(duì)滿(mǎn)眼秋

霜染丹楓寒林瘦

不堪回首憶舊游

年年歲歲花相似

歲歲年年人不同

天意從來(lái)高難問(wèn)

少年易老悲難訴

舊雨青衫半壺酒

零雁孤鴻水東流

放馬狂歌笑白首

相逢莫問(wèn)人間愁

——小說(shuō)《亂彈》

“中國(guó)人喜歡戲曲，就跟英國(guó)人喜歡體育、西班牙人喜歡斗牛一樣?！痹?9世紀(jì)來(lái)到中國(guó)生活的美國(guó)人史密斯說(shuō)，“我們注意這樣的事實(shí)，那就是中國(guó)人作為一個(gè)種族，具有強(qiáng)烈的做戲的本能，很輕微的刺激，都能使一個(gè)中國(guó)人戲劇，把自己當(dāng)作戲劇里的一個(gè)角色。”中國(guó)人常說(shuō)，人生如戲。中國(guó)人生活的戲劇化導(dǎo)致了一種獨(dú)特的面子文化。

國(guó)際生物學(xué)界一般將種群數(shù)已經(jīng)不足以維持其繁衍的動(dòng)植物列為滅絕物種，比如使周正龍名聲鵲起的華南虎雖然還沒(méi)有死絕，但作為一個(gè)動(dòng)物種類(lèi)已經(jīng)被宣布滅絕。事實(shí)上，具有數(shù)百年歷史的中國(guó)戲曲目前的命運(yùn)比華南虎也好不到哪里去。在昆曲被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為“人類(lèi)口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”之后，包括京劇、秦腔、豫劇、川劇、碗碗腔等諸多傳統(tǒng)劇種均被中國(guó)政府列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

中國(guó)戲劇作為一種禮樂(lè)時(shí)代的傳統(tǒng)大眾文化，從唐朝興起，至元末成型，在近代繁衍成熟，衍生出300多種充滿(mǎn)地域特點(diǎn)的戲曲式樣。戲曲從早期的貴族樂(lè)舞，到民間的草根文化，再到后來(lái)的士大夫文化和主旋律文化，最終被草根冷落，被新興文化淘汰，成為博物館的小眾文化和化石文化，其命運(yùn)怎個(gè)不惆悵。

戲曲作為一種重要的文化樣式，在專(zhuān)制體制下，官方權(quán)力始終如影隨形，較遠(yuǎn)可以追溯到漢武帝時(shí)代，東方朔便是權(quán)力蓄養(yǎng)“俳優(yōu)”和“滑稽”；到唐高祖已經(jīng)完全“官辦”，“置內(nèi)教坊于禁中，掌教習(xí)音樂(lè)，其官隸太常寺”，多為“宦官”執(zhí)掌。在奢靡成風(fēng)歌舞升平的唐玄宗時(shí)代，戲曲更是到達(dá)第一次高峰。事實(shí)上，中國(guó)戲曲的歷史并不如西方久遠(yuǎn)，當(dāng)古希臘喜劇大師阿里斯多芬和索福克勒斯已成大器時(shí)，戲劇在中國(guó)還沒(méi)有形成單獨(dú)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，1000年后，中國(guó)才出現(xiàn)完整意義上的戲劇演出的雛形。不過(guò)很快它就嶄露出巨大的獨(dú)特的政治影響力，這主要是因?yàn)樘幵诖笠唤y(tǒng)的君主獨(dú)裁制的國(guó)家，皇帝個(gè)人的愛(ài)好可以構(gòu)成國(guó)家政治生活中的重要因素。

后唐莊宗李存勖可算是最具典型性的代表人物。李存勖嗜戲如命，不但愛(ài)看，而且不惜以皇帝之尊而粉墨登場(chǎng)。為了便于跟戲子們打成一片，合作共事，他還為自己取了個(gè)藝名，叫“李天下”。一次演出中，他耍噱頭，大呼小叫“李天下，李天下在哪兒？”伶人敬新磨走上去給了他一記耳光。雖然打了皇帝，可是敬新磨不慌不忙地解釋道：“理天下者，只有一人，你瞎嚷什么？”李存勖聽(tīng)他這么說(shuō)，盡管臉上火辣辣的，卻毫無(wú)怒氣，反而樂(lè)滋滋地優(yōu)旨嘉獎(jiǎng)。在他這種空前絕后的寵愛(ài)之下，伶人們自然不會(huì)放棄干預(yù)政治、追逐權(quán)力的努力，外放當(dāng)州刺史之類(lèi)地方官只能算小意思，最受寵信的景進(jìn)，官至銀青光祿大夫、檢校左散騎常侍兼御史大夫，上柱國(guó)，行政監(jiān)察一手抓，“軍機(jī)國(guó)政皆與參決”；武德使史彥瓊，出鎮(zhèn)鄴都，把持魏博六州所有政務(wù)；還有個(gè)郭從謙，擔(dān)任從馬直（禁衛(wèi)親軍）指揮使，李存勖信任他，讓他護(hù)駕左右，結(jié)果戰(zhàn)亂中正是被他取了性命。

唐莊宗好伶而死于伶，但好戲的君王并不乏后來(lái)者。就在五代時(shí)期，前蜀王衍、后蜀孟昶、南唐李煜都是以寵愛(ài)伶人而知名。孟昶的兒子孟元喆對(duì)“戲劇事業(yè)”的熱情和執(zhí)著更是比李存勖不遑多讓?zhuān)蕴拥纳矸菔苊稣?，指揮部就是由姬妾和伶人組成，將領(lǐng)和參謀人員一律往后靠，出發(fā)之時(shí)，他的大戲班全體動(dòng)員，絲竹弦管伴奏下戲子們引吭高歌，百姓則聚集兩旁歡欣雀躍，擊節(jié)而和，那種壯觀而滑稽的場(chǎng)面，千古僅見(jiàn)，當(dāng)然那也就是后蜀傾亡最后的征兆。鑒于伶人們的“杰出表現(xiàn)”，《五代史》中專(zhuān)設(shè)了《伶官傳》，不過(guò)將它和奸臣、宦者排列一處。

中國(guó)戲曲大體分為兩類(lèi)，以亂彈花鼓為主的較多平民色彩，偏俗一些；以京戲、昆曲為代表的有濃厚的文人色彩，偏雅一些。但無(wú)論俗或者雅，戲曲的民間立場(chǎng)很明顯，這是戲曲的基本文化肌理。值得一提的是，儺戲、傀儡戲（木偶戲）和皮影戲的草根性更具代表意義。

一個(gè)戲曲劇種一般都有幾百本戲曲劇目，但目前可以同時(shí)演出10個(gè)以上劇目的戲曲劇團(tuán)已經(jīng)屈指可數(shù)。戲曲觀眾的老化和戲曲演員的老化象征著戲曲已經(jīng)無(wú)可挽回地走向末日。電視的戲曲超女選秀節(jié)目并無(wú)意拯救戲曲，相反，它只是在任意地肢解和篡改戲曲本身。當(dāng)人們以為戲曲就是卡拉ok式的唱段時(shí)，戲曲實(shí)際已經(jīng)不存在了——?jiǎng)e忘了，戲曲首先是講故事的。

傳統(tǒng)文化里，戲曲演員叫戲子，和乞丐、妓女一樣，是下九流的職業(yè)，雖然他們的祖師爺是唐明皇，但其生存之艱難是可想而知的。戲子是不讀書(shū)的，但戲子販賣(mài)的卻是文化。帝王將相、才子佳人，戲子們通過(guò)戲曲教化社會(huì)，中國(guó)傳統(tǒng)倫理文化竟是被這些卑微的戲子傳遞給氓之蚩蚩的草根。梨園戲子與出身士大夫的士紳文人合流，使戲曲成為民間傳統(tǒng)文化的主要精神載體。

元朝的異族統(tǒng)治使?jié)h人的精英文化徹底民間化，“十儒九丐”，以昆曲為代表的戲曲在失意文人的介入下就此崛起。梨園弟子成為古代中國(guó)的唯一文化從業(yè)者。上有所好，下必甚焉。天朝對(duì)官吏嫖娼打擊之嚴(yán)，以至于“男風(fēng)”日盛，優(yōu)伶借此登堂入室。因?yàn)槔鎴@界禁絕女子，所以近優(yōu)伶好男風(fēng)不僅“政治正確”，而且顯得情趣高雅。

雍正皇帝很少看戲，但有一次他看《繡襦記》，特別開(kāi)恩賜宴。戲中的鄭儋官為常州太守，那位演員一邊吃著御宴，不禁有些得意忘形，大約是想學(xué)學(xué)古代優(yōu)伶的以謔為諫吧，鬼使神差地問(wèn)了一句：“請(qǐng)問(wèn)皇上，現(xiàn)今的常州太守是哪位？”就這一句話(huà)，雍正立即勃然大怒，喝道：“你們這些優(yōu)伶是什么東西，下賤之輩豈能擅問(wèn)官員！此風(fēng)斷不可長(zhǎng)！”便命令手下把這個(gè)演員立刻亂棍打死。

至清末同光中興之際，慈禧和光緒作為超級(jí)戲迷，使戲子的社會(huì)地位大大提升，戲曲進(jìn)入前所未有的黃金50年。慈禧的嗜好、倡導(dǎo)和力行，客觀上為在形成與成熟過(guò)程中的京劇藝術(shù)提供了發(fā)展的空間和機(jī)遇。受到帝后的賞識(shí)看重的民間藝人身價(jià)大增，王公大臣、富商巨賈趨之若鶩，堂會(huì)興盛。這在一定程度上促進(jìn)了名角們鉆研技藝，摸索提高，互相競(jìng)爭(zhēng)，也使大批后學(xué)藝人全心學(xué)藝，有了奔頭。于是科班林立，學(xué)演昌盛，對(duì)京劇藝術(shù)的發(fā)展起了積極的作用。

成也蕭何敗蕭何，同治十三年（1874年）冬，同治皇帝“殯天”，“國(guó)喪”期間，京城各戲園子照例停演27個(gè)月。兩年多的時(shí)間，北京失業(yè)的戲子超過(guò)了2000人，有些實(shí)在餓得不行，都顧不得顏面當(dāng)街討飯去了。名角程長(zhǎng)庚同病相憐仗義疏財(cái)，拿出平生的積蓄買(mǎi)米施粥，接濟(jì)那些衣食無(wú)著的窮伶人，伶人們感激涕零，將程長(zhǎng)庚奉為“優(yōu)人大成至圣先師”，每日燒香膜拜。

在所有戲迷當(dāng)中，慈禧是最狂熱的一位，甚至說(shuō)是她成就了京劇。她在戲樓修建、砌末、道具、制造、戲服置辦等方面更是窮奢極欲。光緒十四年（1888年），她動(dòng)用巨資重修頤和園。僅在清漪園怡壽堂舊址修建的德和園戲樓，就耗銀71萬(wàn)兩，這戲樓至今保存完整。

當(dāng)戲中的帝王將相遇見(jiàn)俗世的帝王將相，戲曲——特別是京劇的地位得到奇異的拔高，少了幾分樸素，多了幾分華麗。戲曲從教化民眾升格為教化帝王將相，戲曲竟然為當(dāng)時(shí)的慈禧和后來(lái)的毛提供了非忠即奸的治國(guó)丹藥。唯一的區(qū)別就是慈禧對(duì)戲曲的民間立場(chǎng)很寬容，而毛則全部封殺。

90年前的五四運(yùn)動(dòng)掀起的新文化運(yùn)動(dòng)和婦女解放運(yùn)動(dòng)，不僅沒(méi)有摧毀中國(guó)戲曲傳統(tǒng)，反倒猶如勁風(fēng)吹火火愈旺，各地方劇種如雨后春筍迅速發(fā)育分蘗成長(zhǎng)。在實(shí)用主義和經(jīng)世致用的時(shí)代氛圍中，文學(xué)藝術(shù)成為救國(guó)救民的利器，愛(ài)國(guó)的民主主義者們都不約而同地重視戲劇的重大的社會(huì)意義，強(qiáng)調(diào)戲劇編撰對(duì)于世道人心和革新圖強(qiáng)的重要作用。陳獨(dú)秀在《論戲曲》中強(qiáng)調(diào)“戲園者，實(shí)普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師也?！薄把輵蚴拢c一國(guó)之風(fēng)俗教化極有關(guān)系”。因此，陳獨(dú)秀極力主張“宜多新編有益風(fēng)化之戲。以吾輩中國(guó)昔時(shí)荊軻、聶政、張良、南霽云、岳飛、文天祥、陸秀夫、方孝儒、王陽(yáng)明、史可法、袁崇煥、黃道周、李定國(guó)、瞿式耜等大英雄之事跡，排成新戲，做得忠孝義烈，唱得激昂慷慨，于世道人心極有益?！?/p>

在民國(guó)那短暫而寬松的無(wú)政府時(shí)期，鄉(xiāng)土濃厚的民間戲曲達(dá)到了歷史的巔峰狀態(tài)。包括河南梆子、曲劇在內(nèi)的無(wú)數(shù)地方劇種就誕生或成型于這一戲曲黃金時(shí)期。在這個(gè)戰(zhàn)火紛飛的亂世，可謂國(guó)家不幸戲曲幸也。

京劇之名，是它從孕育到勃興100多年后方才誕生的。1876年3月2日上海的《申報(bào)》上，某位編輯為免讀者將南北劇種混淆，杜撰（或借鑒）了這個(gè)當(dāng)時(shí)不為人知的名稱(chēng)。結(jié)果上海的報(bào)紙加北京的戲曲，兩件風(fēng)口浪尖的流行玩意一拍即合，“京劇”一詞從此膾炙人口。此時(shí)的京劇已經(jīng)由下里巴人變成陽(yáng)春白雪，然而與過(guò)往的雅文化不同，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的美學(xué)導(dǎo)師——士大夫階層的蛻變使它首次缺席一種主流社會(huì)藝術(shù)的搭建，而京劇也成為中國(guó)歷史上唯一一次沒(méi)有士人參與的藝術(shù)變革。

京劇的前身被稱(chēng)作“花部”，當(dāng)時(shí)它還不是一個(gè)劇種的稱(chēng)謂，而是清初的時(shí)候伶人的一種類(lèi)別。學(xué)習(xí)地方戲曲的伶人都被分在這一類(lèi)，而與之對(duì)應(yīng)的“雅部”全是學(xué)習(xí)昆曲的藝人。在當(dāng)時(shí)的士人看來(lái)，昆曲才是承襲前代的美學(xué)正典，而花部諸腔僅僅是它的雜流補(bǔ)充而已。當(dāng)時(shí)為了迎接康乾帝游歷江南，兩淮的官員按照這樣的分類(lèi)來(lái)蓄養(yǎng)伶人，一方面昆曲高高在上，另一方面，地方戲的藝人們意外獲得了交流空間，在唱腔、動(dòng)作上相互吸收，為一種新劇種的誕生創(chuàng)造了技術(shù)土壤。從康熙朝到乾隆朝，“花部”慢慢有了戲曲類(lèi)別的內(nèi)涵，而它與昆曲的地位也開(kāi)始了無(wú)心插柳的倒轉(zhuǎn)。

當(dāng)時(shí)昆曲的地位為何如此崇高？這要從中國(guó)社會(huì)的文化形態(tài)說(shuō)起。中國(guó)的傳統(tǒng)文化一直由士大夫文化、民間文化、宮廷文化三者構(gòu)成。其中主導(dǎo)的，自春秋以來(lái)一向是士大夫文化?，F(xiàn)代人歷數(shù)唐詩(shī)宋詞，幾個(gè)作者不曾仕途宦海，多少佳作不是身在江湖之遠(yuǎn)意淫廟堂之高？所以身為“儒教”的“傳道士”，士人總有高于百姓的審美優(yōu)越感，民間即使不完全理解，也承認(rèn)它的高雅和正統(tǒng)。元朝時(shí)九儒十丐，士人眼看就要流俗，可明代的知識(shí)分子卻選了元曲中最華麗的一個(gè)南系旁支——昆曲奉為雅文化的傳承，獨(dú)尊其術(shù)，把元曲中市民的、鄉(xiāng)土的都一筆帶過(guò)了。即使到明末世終，烽煙四起、危在旦夕，南京小朝廷里的弘光君臣依舊忙著選色征歌，興雅人韻事，對(duì)昆曲的推崇可見(jiàn)一斑。

到了清初，昆曲首先面臨了滿(mǎn)洲貴族文化的挑戰(zhàn)?！洱埗U寺遮談》記了一則故事：降清的昆曲名家阮元海才調(diào)無(wú)雙，滿(mǎn)族親貴久慕他的《燕子箋》、《春燈謎》，請(qǐng)他當(dāng)場(chǎng)表演，阮隨即而起，鼓板清唱出娓娓的昆調(diào)。而諸人竟毫無(wú)感覺(jué)，又請(qǐng)阮改唱北方高亢的“弋陽(yáng)腔”，現(xiàn)場(chǎng)氣氛才熱烈了起來(lái)。順治、康熙兩朝的八旗子弟尚未退化，都喜歡縱馬而歌的“弋陽(yáng)腔”，遂有了“南昆曲北弋陽(yáng)”的說(shuō)法。但隨著滿(mǎn)族漢化、重用士人，那些能給最高領(lǐng)導(dǎo)帶話(huà)兒的讀書(shū)人再一次涅槃，打撈起精雕細(xì)作的雅的概念，重新影響起宮廷文化和京師潮流。不過(guò)作為京劇重要組成部分的“弋陽(yáng)腔”已廣為流傳和興盛。

康、乾之世，兩位文士皇帝都熱衷昆曲，上層文化依然輪不到花部，然而在民間“諸腔雜陳”的局面卻異常繁榮。川、楚的地方劇團(tuán)走遍全省全國(guó)巡回演出，同為“花部”的藝人彼此打破門(mén)戶(hù)界限，合成了早期京劇中的劇目、唱腔和舞臺(tái)動(dòng)作。例如京劇的基礎(chǔ)唱腔二黃調(diào)，便是由湖北藝人長(zhǎng)期在兩淮表演時(shí)融合徽調(diào)而成。而且，“花部”戲曲文辭通俗，很多民間俚語(yǔ)詼諧輕松，劇情上也以英雄人物、歷史故事為主，廣受老百姓喜歡。而昆曲文辭華奧、題材比較單一（多是男女愁情），只能供士林文人來(lái)玩味。到了乾隆五十五年（1790年），兩淮官員引徽州的“三慶戲班”入京為皇帝賀八旬壽，自此，昆曲連宮廷文化中也開(kāi)始走下坡路。

細(xì)看京劇地形成過(guò)程，無(wú)論詞、曲、唱、舞，都是以民間藝術(shù)為根基，劇本內(nèi)容也多取材于通俗傳奇，藝人師徒相授，且都來(lái)自社會(huì)底層。其間絕少有士林階層參與推廣、創(chuàng)作的。兩千年來(lái)，無(wú)論是漢樂(lè)府還是明傳奇，從未出現(xiàn)過(guò)繞過(guò)士人階層一躍為主流的藝術(shù)形態(tài)。而為什么會(huì)出現(xiàn)京劇的特例呢？中國(guó)歷史發(fā)展到清代，既沒(méi)有“元祐黨”也沒(méi)有“東林黨”，士人超然于“政府”的政治理想銷(xiāo)聲匿跡了，做官的全然以“政府”理想為理想。而對(duì)于前代道德說(shuō)教的理學(xué)，清儒斥之以迂腐，于是士人終日考據(jù)，“孔教”教化民眾的道德使命感也一再被削弱（僅剩下桐城諸君忍辱負(fù)重）?！度辶滞馐贰贰ⅰ缎α謴V記》中空虛的酸儒比比皆是，要么老老實(shí)實(shí)當(dāng)官，要么成為與小民爭(zhēng)利的儒商，或者做百無(wú)一用的孔乙己。這就是清初以后的士人不同于前代儒人之處，而傳統(tǒng)知識(shí)分子的責(zé)任從清代中葉已經(jīng)變色了，并影響了他們對(duì)社會(huì)美學(xué)的主導(dǎo)力和參與力。這為散落各方的地方雜戲融為京劇、并走上主流提供了文化條件。假使當(dāng)時(shí)有李、杜、蘇、柳的土壤，必定不會(huì)坐視民間藝術(shù)革命無(wú)所作為，京劇或許是另一番景象。

嘉慶、道光兩代，徽班又有五次進(jìn)京，它們的主要表演劇目，就是聯(lián)絡(luò)五方之音，合為一致的“花部”，此時(shí)它大約已是一門(mén)獨(dú)立劇種。在演出過(guò)程中，徽班劇團(tuán)又吸納新的漢劇流派一同演出，將漢劇中的西皮腔與徽班的二黃調(diào)相互結(jié)合，產(chǎn)生了全新的皮黃劇，其時(shí)大約在1840年前后，“皮黃劇”的稱(chēng)謂一直沿用三四十載，到1876年才讓位于“京劇”。

其實(shí)，直到乾隆時(shí)期仍有士人撰寫(xiě)了許多昆曲劇本，只是士階層的文化號(hào)召力已經(jīng)衰微了。孔子無(wú)力復(fù)禮樂(lè)，卻為禮樂(lè)留下了兩千年意淫的時(shí)空。清代士人有意主導(dǎo)美學(xué)，卻因儒性的缺失，成為主流藝術(shù)成長(zhǎng)的看客。

中國(guó)戲曲集美大成的京劇進(jìn)一步偏離亂彈，向昆曲靠攏，以梅蘭芳為首的“四大名旦”將進(jìn)入皇家殿堂的京劇帶進(jìn)了士大夫的堂會(huì)，從譚叫天式的高亢硬響的生派表演，轉(zhuǎn)變?yōu)榭桃夥创耐窦s嬌媚的旦派主打，來(lái)自草根的平劇竟然榮膺“國(guó)戲”。

當(dāng)中國(guó)戲曲被當(dāng)作“中國(guó)歌劇”在全世界巡演時(shí)，魯迅等一批新文化戰(zhàn)士將其斥為類(lèi)似泰國(guó)人妖的病態(tài)文化。所謂好色的男人喜歡戲子“比女人還女人”，閨中女子則喜歡戲子是個(gè)男人。京劇藝術(shù)生長(zhǎng)在相公業(yè)日漸發(fā)達(dá)的八大胡同區(qū)域，加之明代戲班的男旦體制的確立，優(yōu)伶男旦與相公結(jié)下了剪不斷理還亂的關(guān)系。

新中國(guó)的社會(huì)制度毫不含蓄地將一切文化都納入體制，“袁四爺”這樣士大夫階層被抄家滅門(mén)，所有的民間文化被列為“四舊”，遭到嚴(yán)酷封殺。戲曲劇社被收歸國(guó)營(yíng)。失去草根本色的戲曲就是在這個(gè)背景下被腰斬于市。

民間的戲曲從業(yè)者幾乎都被流放務(wù)農(nóng)，個(gè)別“識(shí)時(shí)務(wù)”者在名利招安下歸順體制，開(kāi)始迎合官方，以“愛(ài)國(guó)精神”制作官方立場(chǎng)的“新戲”，用作教化——即官方之“教育”“老百姓”。面對(duì)數(shù)百年積累下來(lái)的難以計(jì)數(shù)的民間戲曲，官方簡(jiǎn)單粗暴地將其作為封建糟粕全部予以批判和封殺，僅容許“新戲”開(kāi)鑼。

中國(guó)戲曲本是說(shuō)古諷史的批判藝術(shù)，演戲的和看戲的都是文盲或半文盲，這種默契的文化活動(dòng)構(gòu)成了民間樸素的歷史觀和倫理觀。帝王將相戲基本都是昏君多明君少、奸臣多忠臣少。站在民眾一邊的是忠臣，站在皇帝一邊的是奸臣。才子佳人戲百分百都是輕錢(qián)財(cái)重愛(ài)情的催淚戲。所謂南方才子北方將，南方戲多才子佳人，北方戲多帝王將相。

新政府對(duì)意識(shí)形態(tài)和民間思想的嚴(yán)厲控制自然先從戲曲下手。一是禁絕傳統(tǒng)戲劇，二是只準(zhǔn)許演官方審查指定的新戲。正是在這個(gè)時(shí)候，官方新編的《海瑞罷官》閃亮登場(chǎng)，結(jié)果引發(fā)了一場(chǎng)人類(lèi)亙古未有的大浩劫——文化大革命。

如果說(shuō)1950年代對(duì)中國(guó)戲曲的民間立場(chǎng)進(jìn)行肅整是一場(chǎng)大劫難的話(huà)，那么1960年代的文革就是戲曲的滅頂之災(zāi)。中國(guó)戲曲生態(tài)在這場(chǎng)浩劫中徹底被搗毀顛覆，如山的戲衣行頭被焚毀，無(wú)數(shù)戲子成為牛鬼蛇神慘死于體制之手。偌大中國(guó)，只留下8部臉漲得通紅要去“犧牲”的“革命樣板戲”。據(jù)說(shuō)這期間也曾用電影膠片拍攝過(guò)一些古典戲劇，但那跟“毛瓷”一樣，只是給毛一人“御覽”的。

毛死后，官方的文化禁錮開(kāi)始松動(dòng)，首先就是民間戲曲的開(kāi)禁，但卻已經(jīng)錯(cuò)過(guò)了整整兩代人。戲曲雖然在嚴(yán)重精神饑渴后的1980年代曇花一現(xiàn)地在民間復(fù)蘇，但旋即隨著電影、電視和錄像的普及，已經(jīng)嚴(yán)重?cái)啻膽蚯杆僮呦蚴轿ⅲ蛟诿耖g淪為老人的懷舊文化，或在官方評(píng)獎(jiǎng)?wù)?jī)中成為官方的堂會(huì)文化。

馬未都先生認(rèn)為，文化欣賞從高到低，一直是從含蓄婉約走向簡(jiǎn)潔直白的。來(lái)自草根的戲曲原本是直白的，比如戲曲人物的臉譜忠奸分明，服飾裝扮身份清晰，但這些對(duì)今天的我們卻是含蓄婉約的，說(shuō)明我們和戲曲之間已經(jīng)有了區(qū)隔。

以電影為代表，現(xiàn)代文化形式更加直白更加快餐化。當(dāng)我們離開(kāi)鍵盤(pán)就不會(huì)寫(xiě)字，甚至忘記自己故鄉(xiāng)的土語(yǔ)方言時(shí)，我們已經(jīng)不需要戲曲了?；蛘哒f(shuō)，從廣義上講，電影成為另一種戲曲。

戲曲是產(chǎn)生于古代農(nóng)耕中國(guó)的大眾禮樂(lè)文化。在這個(gè)人類(lèi)大融合的禮崩樂(lè)壞時(shí)代，全中國(guó)都在推廣普通話(huà)瘋狂學(xué)英語(yǔ)，具有地域性限制的戲曲確實(shí)已經(jīng)失去了其實(shí)踐意義?，F(xiàn)代人文文化在資訊泛濫的今天，完全替代了傳統(tǒng)戲曲的文化地位。何況中國(guó)戲曲本身已經(jīng)日漸喪失其民間立場(chǎng)和草根性，越來(lái)越主旋律，這樣的戲曲不看也罷。

陜西地方政府動(dòng)用納稅人的銀子，采用現(xiàn)代聲光電技術(shù)，精心打造的革命音樂(lè)史詩(shī)式的大型秦腔節(jié)目《夢(mèng)回長(zhǎng)安》，一張門(mén)票數(shù)千元。以苦音和悲情著稱(chēng)的秦腔竟然為秦始皇、漢武帝、唐玄宗歌功頌德，這種反民間性的新戲曲已經(jīng)嚴(yán)重的官方化，喪失了戲曲的根本，是對(duì)戲曲精神的褻瀆和背叛。

可以說(shuō)，中國(guó)特色的這種養(yǎng)豬體制也是戲曲沒(méi)落的原因之一，官方養(yǎng)豬的初衷并非弘揚(yáng)戲曲傳承，而是對(duì)戲曲的閹割、肢解和改造。以河南豫劇為例，目前從業(yè)人員超過(guò)15000人，專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)達(dá)到120多個(gè)，每年人均財(cái)政投入從2005年的5000多元提高到13400元，而且這不還包括固定資產(chǎn)投入。這么巨大的納稅人血汗只換來(lái)了逢年過(guò)節(jié)的官府堂會(huì)和一些自吹自擂的評(píng)獎(jiǎng)。這些劇團(tuán)進(jìn)入真正社會(huì)社區(qū)的演出屈指可數(shù)?？梢哉f(shuō)，官方包養(yǎng)的戲曲早已經(jīng)淪為了政府的二奶。

同時(shí)，在整個(gè)大背景上，城市化與現(xiàn)代化的現(xiàn)實(shí)徹底消除了農(nóng)耕文化的戲曲土壤。亂彈花鼓以“土”退守偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村廟會(huì)，京、昆以“雅”成為新式士大夫附庸風(fēng)雅和外國(guó)人獵奇的堂會(huì)節(jié)目。戲曲失去了大眾化的基本特性，也就日趨成為邊緣文化。

現(xiàn)代中國(guó)的斷裂式發(fā)展使講求傳承的戲曲無(wú)所適從，即使所謂“與時(shí)俱進(jìn)”的“現(xiàn)代戲”，也讓人感到不倫不類(lèi)的可悲可笑，如同用英語(yǔ)唱京劇一樣的驢唇不對(duì)馬嘴。據(jù)鳳凰網(wǎng)報(bào)道，2011年9月26日，由中國(guó)內(nèi)衣委員會(huì)主辦的中國(guó)時(shí)尚內(nèi)衣設(shè)計(jì)大賽在廣西電視臺(tái)演播廳舉辦，其中給大家印象最深的節(jié)目是，幾位美女身穿性感內(nèi)衣、頭戴京劇鳳冠，上演了一場(chǎng)最香艷的京劇，引得現(xiàn)場(chǎng)觀眾大呼刺激。事實(shí)上，早在民國(guó)時(shí)期，電影剛剛進(jìn)入中國(guó)，那時(shí)就已經(jīng)有京劇三級(jí)片出現(xiàn)。性與政治是中國(guó)戲曲的重要主題。

戲曲是文化，但戲曲更是娛樂(lè)。在娛樂(lè)至死的后現(xiàn)代，戲曲的娛樂(lè)功能已經(jīng)嚴(yán)重退化。當(dāng)戲曲已經(jīng)淪落到靠電視和音像制品生存時(shí)，被獵奇化的戲曲已經(jīng)離戲臺(tái)越來(lái)越遠(yuǎn)。在魯迅的《社戲》中，戲曲的美好已經(jīng)和他的童年一起消亡。在今天這個(gè)無(wú)人喝彩的去童年時(shí)代，戲曲早已成為無(wú)源之水。

好在文化的多元化和民間文化的崛起，使傳統(tǒng)戲曲從大眾走向小眾，從鄉(xiāng)村廟會(huì)走向城市劇院，從窮鄉(xiāng)僻壤走向世界文化的殿堂，這將是戲曲得以遺存的現(xiàn)實(shí)可能。但除過(guò)大劇種碩果僅存外，無(wú)數(shù)的小劇種和大多數(shù)劇目將難以挽回的消亡滅絕，這要比無(wú)數(shù)地方方言土語(yǔ)消亡得更快。

快板本是乞丐的工作技藝，如今乞丐的嘴只會(huì)吃了，快板竟成了歌功頌德的太監(jiān)技藝。相聲本是諷刺的藝術(shù)，如今說(shuō)相聲的都在裝傻充愣作踐自己的家人?？梢哉f(shuō)，社會(huì)環(huán)境的改變斷送了快板、相聲——也包括戲曲的命運(yùn)。

戲曲是唱人世興衰的，最終也演出了戲曲本身的興衰史。曲終人散，天下沒(méi)有不散的筵席?；蛟S，傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)死去了，讓它帶著尊嚴(yán)死去吧。不要去肆意篡改它，因?yàn)閼蚯@份遺產(chǎn)記錄著我們先人的生活。有空時(shí)候，我們可以去博物館懷念它，感受下先人的文化——“終日借酒消愁?lèi)灒胧烙朴评эL(fēng)塵......”。

100年前，即宣統(tǒng)三年（1911年），渝漢鐵路督辦端方與盛宣懷推行鐵路國(guó)有化，引發(fā)保路運(yùn)動(dòng)。天朝當(dāng)局堅(jiān)持暴力維穩(wěn)，向手無(wú)寸鐵的民眾悍然開(kāi)槍?zhuān)圃炝?0多人死亡的“成都慘案”。面對(duì)更加憤怒的民眾，天朝當(dāng)局再次祭出暴力鎮(zhèn)壓的法寶，端方率大批新軍入川鎮(zhèn)壓。10月10日，辛亥革命爆發(fā)，拒絕對(duì)民眾開(kāi)槍的新軍在途中亦宣布起義，端方轉(zhuǎn)眼從專(zhuān)制帝國(guó)的封疆大吏成為民眾的階下囚，最后被判處死刑。臨死前，端方唱了一段京劇《烏盆記》：“休把我當(dāng)作了妖魔論，我本屈死一鬼魂......”。

曲終人散戲曲腔是哪首歌篇三

中國(guó)戲曲

中國(guó)戲曲主要是由民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。經(jīng)過(guò)漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個(gè)種類(lèi)。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。

中國(guó)的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱(chēng)為世界三大古老的戲劇文化，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。

概述

歷史上最先使用戲曲這個(gè)名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說(shuō)的“永嘉戲曲”，就是后人所說(shuō)的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國(guó)維開(kāi)始，才把“戲曲”用來(lái)作為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化的通稱(chēng)。

戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說(shuō)有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨(dú)樹(shù)一幟，其主要特點(diǎn)，以集古典戲曲藝術(shù)大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見(jiàn)為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當(dāng)；三是有夸張性的化裝藝術(shù)--臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規(guī)格；五是利用“程式”進(jìn)行表演。中華民族戲曲，從先秦的“俳優(yōu)”、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。

先秦（萌芽期）

在原始社會(huì)，氏族聚居的村落產(chǎn)生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農(nóng)村，還保持著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”；同時(shí)，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應(yīng)人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點(diǎn)點(diǎn)邁進(jìn)?！对?shī)經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時(shí)歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國(guó)到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競(jìng)技為主的“角抵”（即百戲）、以問(wèn)答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。

唐代中后期（形成期）

中唐以后，中國(guó)戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。

唐代文學(xué)藝術(shù)的繁榮，是經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的結(jié)果，促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的自立門(mén)戶(hù)，并給戲曲藝術(shù)以豐富的營(yíng)養(yǎng)，詩(shī)歌的聲律和敘事詩(shī)的成熟給了戲曲決定性影響。音樂(lè)舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎(chǔ)。教坊梨園的專(zhuān)業(yè)性研究，正規(guī)化訓(xùn)練，提高了藝人們的藝術(shù)水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產(chǎn)生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。

宋金（發(fā)展期）

宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂(lè)曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。元代（成熟期）

到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點(diǎn)，標(biāo)志著中國(guó)戲劇進(jìn)入成熟的階段。12世紀(jì)中期到13世紀(jì)初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團(tuán)體及反映市民生活和觀點(diǎn)的元雜劇和金院本，如關(guān)漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報(bào)仇》等作品。這個(gè)時(shí)期是戲曲舞臺(tái)的繁榮時(shí)期。

元雜劇不僅是一種成熟的高級(jí)戲劇形態(tài)，還因其最富于時(shí)代特色，最具有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，而被視為一代文學(xué)的主流。元雜劇最初以大都（今北京）為中心，流行于北方。元滅南宋后，發(fā)展成為全國(guó)性的劇種。元代的劇壇，群星璀璨、名作如云。

元雜劇得以呈一代之盛，藝術(shù)發(fā)展和社會(huì)現(xiàn)實(shí)從兩個(gè)方面提供了契機(jī)。從藝術(shù)的自身發(fā)展來(lái)看，戲劇經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的孕育和遲緩的流程，已經(jīng)有了很厚實(shí)的積累，在內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外在表現(xiàn)上都達(dá)到了成熟。恰恰此時(shí)的傳統(tǒng)詩(shī)文，在經(jīng)歷了唐宋鼎盛與輝煌之后，走向衰微。在有才華的藝術(shù)家眼里，劇壇藝苑是一塊等待他們?nèi)ジ诺男峦恋亍纳鐣?huì)現(xiàn)實(shí)方面來(lái)看，元蒙統(tǒng)治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知識(shí)分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。這些修養(yǎng)頗高的文化人，被沉入社會(huì)底層。在疏遠(yuǎn)經(jīng)史，冷淡詩(shī)文的無(wú)可奈何之中，他們只有到勾欄瓦舍去打發(fā)光陰、去尋求生路。于是，新興的元雜劇意外地獲得一批又一批的專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作者。他們有一個(gè)以“書(shū)會(huì)”為名的行業(yè)性組織，加入書(shū)會(huì)的劇作家，稱(chēng)為“書(shū)會(huì)先生”。這些落魄文人在團(tuán)體內(nèi)，又合作又競(jìng)爭(zhēng)，共同創(chuàng)造著中國(guó)戲劇的黃金時(shí)代。與從前的偏于抒發(fā)主觀心緒意趣的詩(shī)詞不同，元雜劇以廣泛反映社會(huì)為已任。顯然，這是由于作家們長(zhǎng)期生活就沒(méi)回家于閭巷村坊，對(duì)現(xiàn)實(shí)有著深切了解和感受的緣故。

元雜劇的劇本體制，絕大多數(shù)是由“四折一楔”構(gòu)成。四折，是四個(gè)情節(jié)的段落，像做文章講究起承傳合一樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點(diǎn)類(lèi)似于后來(lái)的“序幕”。元雜劇在藝術(shù)上是以歌唱為主、結(jié)合說(shuō)白表演的形式。每一折由同一宮調(diào)的若干支曲子聯(lián)成一個(gè)套曲。全套只押一個(gè)韻，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。這種“一人主唱”可以極大地發(fā)揮歌唱藝術(shù)的特長(zhǎng)，酣暢淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受參軍戲傳統(tǒng)的影響，常常插科打諢，富于幽默趣味。將音樂(lè)結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)統(tǒng)一起來(lái)，達(dá)到體制上的規(guī)整，這表明元雜劇的藝術(shù)成熟和完善。

明清（繁榮期）

戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來(lái)了。明代傳奇的前身是宋元時(shí)代的南戲（南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱(chēng)，它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來(lái)的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，經(jīng)過(guò)文人的加工和提高，這種本來(lái)不夠嚴(yán)整的短小戲曲，終于變成相當(dāng)完整的長(zhǎng)篇?jiǎng)∽?。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過(guò)渡的作品。這部作品的題材，來(lái)源于民間傳說(shuō)，比較完整地表現(xiàn)了一個(gè)故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽(yù)為“南戲中興之祖”。

明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫(xiě)了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過(guò)杜麗娘和柳夢(mèng)梅死生離合的故事，歌頌了反對(duì)封建禮教，追求幸福愛(ài)情，要求個(gè)性解放的反抗精神。作者給愛(ài)情以起死回生的力量，它戰(zhàn)勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)封建禮教牢固統(tǒng)治的社會(huì)里，是有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義的。這個(gè)劇作問(wèn)世三百年來(lái)，一直受到讀者和觀眾的喜愛(ài)，直到今天，“閨塾”、“驚夢(mèng)”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺(tái)上。16世紀(jì)明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時(shí)期受農(nóng)民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽(yáng)腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。明后期的舞臺(tái)，開(kāi)始流行以演折子戲?yàn)橹鞯娘L(fēng)尚。所謂折子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來(lái)的出目。它只是全劇中相對(duì)獨(dú)立的一些片斷，但是在這些片斷里，場(chǎng)面精彩，唱做俱佳。折子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術(shù)強(qiáng)勁發(fā)展的結(jié)果，又是時(shí)間與舞臺(tái)淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之后，便可盡情地欣賞折子戲的表演技藝了。《牡丹亭》中的“游園”、“驚夢(mèng)”，《拜月亭記》中的“踏傘”、“拜月”，《玉簪記》中的“琴挑”、“追舟”等眾多的折子戲，已成為觀眾愛(ài)看、耐看的精品。

明末清初的作品多是寫(xiě)人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時(shí)的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現(xiàn)了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流派的宗師，標(biāo)志著京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國(guó)發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國(guó)的戲曲藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的高度。

由于明代的傳奇這種戲劇樣式一直延續(xù)至清代，故又被人習(xí)慣地稱(chēng)作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個(gè)劇本，大都只有30出左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結(jié)構(gòu)的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂(lè)也是采取曲牌聯(lián)套的形式，但比南戲有所發(fā)展，一折戲中不再限于一個(gè)宮調(diào)；曲牌的多少，也取決于劇情的需要；所有登場(chǎng)的角色都可以演唱。

明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠(yuǎn)的是昆山腔和弋陽(yáng)腔。昆山腔經(jīng)過(guò)嘉靖時(shí)期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創(chuàng)立了委婉細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn)的“水磨調(diào)”，講究宇清、板正、腔純。將弦索、蕭管、鼓板三類(lèi)樂(lè)器合在一起，建立了規(guī)模完整的樂(lè)隊(duì)伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使昆山腔通過(guò)舞臺(tái)的光大流布，成為全國(guó)性劇種。產(chǎn)生在江西的弋陽(yáng)腔則主要流行于民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結(jié)合當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言和民間音樂(lè)，衍變?yōu)榈胤交穆暻弧＿?yáng)腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓為節(jié)奏，一唱眾和，采用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與昆山腔典雅、清細(xì)的風(fēng)格，形成中國(guó)戲曲內(nèi)部的兩種不同走向。明代戲曲經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐，角色分工更加細(xì)密。比如昆山腔就有12個(gè)角色，主角不限于正生、正旦，凈、丑也不止是調(diào)笑了。

近代（革新期）

辛亥革命前后，一批有造詣的戲曲藝術(shù)家從事戲曲藝術(shù)改良活動(dòng)，著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們?yōu)橐院蟮膽蚯牧挤e累了寶資的經(jīng)驗(yàn)。從1919年“五四運(yùn)動(dòng)”到中華人民共和國(guó)成立，在這段時(shí)期內(nèi)，一些志之士對(duì)戲曲進(jìn)行了改革。梅蘭芳在“五四"前夕演出了《鄧粗姑》《一縷麻》等宣傳民主思想的時(shí)裝新戲，周信芳、程硯秋等也創(chuàng)作了不少的作品。袁雪芬則高居越劇改革之大旗，主演魯迅名著《祥林嫂》，在中國(guó)戲曲中率先形成了融合編、導(dǎo)、舞、音、美為一體的綜合藝術(shù)機(jī)制?！奥氏乳_(kāi)始了中國(guó)戲曲藝術(shù)大寫(xiě)意與大寫(xiě)實(shí)相結(jié)合的機(jī)制。

現(xiàn)代（爭(zhēng)輝期）

新中國(guó)成立后，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀劇目，如京劇《將相和》、《白蛇傳》，評(píng)劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》，昆劇《十五貫》等，著名歷史學(xué)家吳晗還撰寫(xiě)了歷史京劇《海瑞罷官》。以后，又陸續(xù)推出一系列優(yōu)秀作品，如京劇《白毛女》、《紅燈記》、《奇襲白虎團(tuán)》，越劇《西廂記》，評(píng)劇《劉巧兒》，滬劇《蘆蕩火種》，豫劇《朝陽(yáng)溝》等。粉碎“四人幫”后，覓逑了戲曲藝術(shù)隊(duì)伍，為群眾喜愛(ài)但被停演或遭到批判的大量傳統(tǒng)劇，如京劇《謝瑤環(huán)》，》莆仙劇《春草闖堂》，呂劇《姊妹易嫁》等也得以重新上演。戲曲藝術(shù)發(fā)展到今天，經(jīng)過(guò)不同的時(shí)代，不斷適應(yīng)新時(shí)代、新觀眾的需要，保持和發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)的藝術(shù)特色，戲曲界提出的“現(xiàn)代化”與“戲曲化“的問(wèn)題，已成為新的歷史時(shí)期積極探討和積極實(shí)踐的問(wèn)題。京劇經(jīng)典

1、霸王別姬（折子戲）

2、白蛇傳

3、定軍山

4、春秋配

5、群借華

6、金玉奴

7、失空斬

8、穆桂英大破天門(mén)陣（全?。?/p>

9、玉堂春

10、讓徐州

11、乾坤福壽鏡（尚派）

12、搜孤救孤

13、文昭關(guān)

14、西施（全劇 選場(chǎng) 01-02）

15、貴妃醉酒

16、生死恨

17、太真外傳

18、白蛇傳

19、文昭關(guān)20、擊鼓罵曹

21、李逵探母

22、女起解

23、釣金龜

24、金玉奴

25、武家坡

26、游龍戲鳳

27、白蛇傳

28、打漁殺家

29、四郎探母30、將相和

31、鳳還巢

32、大登殿

33、玉堂春

34、文姬歸漢

35、桑園會(huì)

36、洛神

37、鴻門(mén)宴

38、三娘教子

39、甘露寺40、法門(mén)寺

41、柳蔭記

42、打侄上墳

43、鍘美案

44、彩樓記

45、御碑亭

46、珠簾寨

47、穆柯寨

48、定軍山

49、春閨夢(mèng)50、雙陽(yáng)公主

51、文昭關(guān)

52、紅鬃烈馬

53、謝瑤環(huán)

54、天女散花

55、八仙過(guò)海

56、鬧天宮

57、嫦娥奔月

58、春秋配

越劇經(jīng)典

1、《梁山伯與祝英臺(tái)》

2、《紅樓夢(mèng)》

3、《西廂記》

4、《祥林嫂》

5、《何文秀》

6、《碧玉簪》

7、《追魚(yú)》

8、《情探》

9、《珍珠塔》

10、《柳毅傳書(shū)》

11、《五女拜壽》

12、《沙漠王子》

13、《盤(pán)夫索夫》

14、《盤(pán)妻索妻》

15、《九斤姑娘》

16、《山河戀》

17、《玉堂春》

18、《血手印》

19、《孟麗君》20、《打金枝》

21、《玉蜻蜓》

22、《荊釵記》

23、《西園記》

24、《春香傳》

25、《白蛇傳》

26、《李娃傳》

27、《白兔記》

28、《漢宮怨》

29、《紅絲錯(cuò)》30、《花中君子》

31、《漢文皇后》

32、《三看御妹》

33、《金殿拒婚》

34、《孔雀東南飛》

35、《王老虎搶親》

36、《穆桂英掛帥》

37、《陸游與唐琬》

38、《貍貓換太子》

39、《家》

黃梅戲經(jīng)典

1、《天仙配》

2、《牛郎織女》

3、《槐蔭記》

4、《女駙馬》

5、《孟麗君》

6、《夫妻觀燈柳樹(shù)井》

7、《藍(lán)橋會(huì)》

8、《路遇》

9、《王小六打豆腐》

10、《小辭店》

11、《玉堂春》

12、《西樓會(huì)》

13、《紡棉花》

14、《秋千架》

15、《鴛鴦譜》

16、《鬧花燈》

17、《買(mǎi)油郎獨(dú)占花魁》

18、《杜鵑女》

19、《天女散花》20、《打豬草》

21、《梅香》

22、《七仙女與董永》

23、《風(fēng)塵女畫(huà)家》

24、《黃梅調(diào)》

25、《雙蓮記》

26、《江姐》

27、《游春》

曲終人散戲曲腔是哪首歌篇四

中國(guó)戲曲

戲曲是一門(mén)綜合藝術(shù)，是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合，這種綜合性是世界各國(guó)戲劇文化所共有的，而中國(guó)戲曲的綜合性特別強(qiáng)。

中國(guó)戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國(guó)戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂(lè)、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個(gè)戲里，達(dá)到和諧的統(tǒng)一，充分調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國(guó)獨(dú)有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)。

中國(guó)戲曲中最重要的一點(diǎn)特征是虛擬性。舞臺(tái)藝術(shù)不是單純模仿生活，而是對(duì)生活原形進(jìn)行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術(shù)的殿堂。中國(guó)戲曲另一個(gè)藝術(shù)特征，是它的程式性，如關(guān)門(mén)、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術(shù)被恰當(dāng)?shù)胤Q(chēng)為有規(guī)則的自由動(dòng)作。

綜合性、虛擬性、程式性，是中國(guó)戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨(dú)特的戲劇觀，使中國(guó)戲曲在世界戲曲文化的大舞臺(tái)上閃耀著它的獨(dú)特的藝術(shù)光輝。

中國(guó)戲曲與西方戲曲不同。既然承認(rèn)戲就是戲，那么中國(guó)戲曲舞臺(tái)上講究的就是真真假假，虛虛實(shí)實(shí)的“逢場(chǎng)做戲”，十分鮮明地標(biāo)舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺(jué)性舞臺(tái)藝術(shù)處理原則，非但不同，且完全相反。在西方人們走進(jìn)劇場(chǎng)，自大幕拉開(kāi)的那一刻，戲劇家就要千方百計(jì)地運(yùn)用一切可能的舞臺(tái)手段，去制造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺(jué)，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺(tái)上創(chuàng)造出來(lái)的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺(tái)當(dāng)作相對(duì)固定的空間。繪畫(huà)性和造型性的布景，創(chuàng)造出戲劇需要的規(guī)定情景。人物間的一切糾葛都放到這個(gè)特定場(chǎng)景中來(lái)表現(xiàn)、發(fā)展和解決。在同一場(chǎng)景里，情節(jié)的延續(xù)時(shí)間和觀眾感到的實(shí)際演出時(shí)間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺(tái)的時(shí)空觀，其理論依據(jù)是亞里斯多德的摹仿說(shuō)，它的支撐點(diǎn)是要求藝術(shù)真實(shí)地反映生活。在中國(guó)，戲劇家不依靠舞臺(tái)技術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺(jué)，不問(wèn)舞臺(tái)空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時(shí)間和演出時(shí)間的大體一致。中國(guó)戲曲舞臺(tái)是一個(gè)基本不用布景裝置的舞臺(tái)。舞臺(tái)環(huán)境的確立，是以人物的活動(dòng)為依歸。即有人物的活動(dòng)，才有一定的環(huán)境；沒(méi)有人物的活動(dòng)，舞臺(tái)不過(guò)是一個(gè)抽象的空間。中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的時(shí)間形態(tài)，也不是相對(duì)固定。它極超脫、流動(dòng)，或者說(shuō)是很“彈性”的。要長(zhǎng)就長(zhǎng)，要短就短。長(zhǎng)與短，完全由內(nèi)容的需要來(lái)決定。

中國(guó)戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術(shù)表現(xiàn)自由，拓寬了戲劇表現(xiàn)生活的領(lǐng)域。在有限舞臺(tái)上演員運(yùn)用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險(xiǎn)峰，軍營(yíng)山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯(lián)想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術(shù)創(chuàng)造的任務(wù)。這恐怕就是何以在一無(wú)所有的舞臺(tái)上，中國(guó)戲曲得以再現(xiàn)五彩繽紛的場(chǎng)景和千姿百態(tài)的人生的原因了。需要說(shuō)明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺(tái)變得來(lái)去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術(shù)必須真實(shí)地反映生活——這個(gè)基本規(guī)律的制約。因此，舞臺(tái)的虛擬性必須和表演的真實(shí)感結(jié)合起來(lái)才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動(dòng)作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實(shí)的。演員揚(yáng)鞭、打馬的動(dòng)作必須準(zhǔn)確且嚴(yán)謹(jǐn)，符合著生活的客觀邏輯（如《藍(lán)齊格格》中的趟馬）。高度發(fā)揚(yáng)戲劇的假定性，與此同時(shí)又極其追求摹擬生活形態(tài)的真實(shí)性，達(dá)到虛擬與實(shí)感相結(jié)合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結(jié)合得天衣無(wú)縫，流暢自然，讓富于生活經(jīng)驗(yàn)的觀眾，一看便懂。

誠(chéng)然，中國(guó)的戲曲藝術(shù)越來(lái)越難以得到當(dāng)下人群——尤其是年輕人——的青睞，雖然現(xiàn)在有不少年輕人也喜愛(ài)甚至自覺(jué)探索戲曲藝術(shù)，但與時(shí)下中國(guó)數(shù)億龐大的年輕人隊(duì)伍相比，這些人無(wú)疑是滄海一粟，顯得過(guò)于渺??？而且那些所謂的熱愛(ài)戲曲者的動(dòng)機(jī)，很多情況下是不純的——在我看來(lái)，與其說(shuō)某些年輕人喜愛(ài)戲曲，是真正理解并陶醉于戲曲藝術(shù)本身的魅力，還不如說(shuō)是為了強(qiáng)大的外部壓力，和急于尋找到一條成功之路而無(wú)奈抽取的捷徑；更多得是一種帶著玩世不恭的“玩票”心理，無(wú)聊中找得一個(gè)打發(fā)時(shí)間的行為；有的則是受到當(dāng)下到處宣傳的“宏揚(yáng)傳統(tǒng)文化”“越是傳統(tǒng)的就越深邃”這樣的口號(hào)的鼓惑，盲目地跟風(fēng)裝時(shí)尚而已，也許到某日這些年輕人突然玩厭了，揮揮手便能與之絕緣，即便真正徹底離開(kāi)了戲曲以后，這些人或許對(duì)它甚至一無(wú)所知。所以，表面上看，喜愛(ài)和研究戲曲的人在增多，但這更多的是一種帶有廣告?zhèn)髅降目桃獬魇降男麄鳎环N浮華的潮流，潮流過(guò)去，大浪淘沙，也許最終沒(méi)能剩下幾個(gè)真正繼承戲曲的人。如果是這樣，中國(guó)戲曲的衰落和毀滅就是必然的！

現(xiàn)代社會(huì)是個(gè)快節(jié)奏的時(shí)代，一切都講究效率。我們都知道西方自從使用泰勒工作制后，連人的呼吸、飲食和排泄通通都要折算成本。在當(dāng)今時(shí)代這種金錢(qián)至上、效率優(yōu)先的生存原則要求下，一切提速是必不可少的；面對(duì)著日新月異的變化、突飛猛進(jìn)的生活，人們工作、學(xué)習(xí)、甚至于休息都無(wú)可奈何地要按照機(jī)械齒輪運(yùn)轉(zhuǎn)地方式全速運(yùn)行著。在人的生活、行為越來(lái)越受到外部世界的鉗制，身不由己地隨著飛速的社會(huì)疲于奔命時(shí)，一切的所謂思想、情操的東西會(huì)隨之瓦解。社會(huì)壓力加大、浮躁、厭煩心理充斥著社會(huì)，那么，當(dāng)工作和休息強(qiáng)行擠占了人們太多的空間，人們的自由就這樣被無(wú)情踐踏后，那些被置于物質(zhì)基礎(chǔ)之上的精神空間到底還剩多少？快節(jié)奏的生活必然衍生快餐文化，這是社會(huì)本身決定的，也是物質(zhì)決定意識(shí)、客觀世界決定上層建筑的規(guī)律不變地結(jié)果。所以，面對(duì)著整日疲于奔命、心理空虛卻無(wú)暇填補(bǔ)的社會(huì)大眾，那些具有深層次的、曲折而抽象的藝術(shù)形式是不能被大眾迅速的理解和接受的。不是大眾不理解高深抽象的藝術(shù)，而是他們根本沒(méi)有時(shí)間、沒(méi)有精力、沒(méi)有耐心去理解?，F(xiàn)代的快節(jié)奏生活需要快速消化的文化產(chǎn)品，越是直接，越能反映當(dāng)代人心聲的，具有平面化、直觀化的藝術(shù)形式，越容易被人們快速接受，因此那些沒(méi)有深層次內(nèi)涵、易于理解和迅速得到認(rèn)可的快餐文化必然成為當(dāng)下流行文化的寵兒。

戲曲是抽象的藝術(shù)，在抽象中她又獨(dú)追求一種虛幻意境的營(yíng)造；尤其是中國(guó)戲曲，她是植根于中國(guó)浪漫主義傳統(tǒng)文化土壤里的藝術(shù)化產(chǎn)物，具有高度地抽象性、表現(xiàn)性、概括性的特征。中國(guó)戲曲從內(nèi)容到形式的過(guò)度寫(xiě)意固然產(chǎn)生了詩(shī)意美，但同時(shí)也導(dǎo)致了藝術(shù)本身的距離感，抽象的表現(xiàn)形式對(duì)觀眾產(chǎn)生了理解隔膜，再加上高度的概括性，對(duì)這種抽象的手法不但不詳加解釋?zhuān)€大加壓縮，如此下來(lái)觀眾的理解更會(huì)大受局限。當(dāng)然，如果觀眾在觀賞戲曲時(shí)，能夠放下一切包袱，仔細(xì)融入戲曲所營(yíng)造的寫(xiě)意世界，用藝術(shù)化的心理去仔細(xì)體會(huì)其中曲折幽深的藝術(shù)風(fēng)貌時(shí)，當(dāng)然能夠體味出戲曲博大精深的美。可關(guān)鍵是對(duì)于時(shí)下高負(fù)荷生活的人們來(lái)說(shuō)，精神世界已被外部壓力過(guò)多占據(jù)，他們已經(jīng)沒(méi)有精力、沒(méi)有能力去接受那些過(guò)度形而上的抽象藝術(shù)，社會(huì)的壓力也不允許他們擠出空閑時(shí)間和過(guò)剩的精力去慢慢體味和消化這些形而上的東西。對(duì)于現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，藝術(shù)就是娛樂(lè)，就是能在第一眼就讓接受者感到滿(mǎn)足，讓他們?cè)跀?shù)秒甚至更短時(shí)間內(nèi)就能忘掉憂(yōu)愁，瞬間產(chǎn)生樂(lè)感，消除快節(jié)奏的工作所帶來(lái)的疲憊的東西。要產(chǎn)生娛樂(lè)感，就要首先理解，不理解是無(wú)法認(rèn)同的；對(duì)于戲曲的抽象寫(xiě)意，現(xiàn)代的人群在理解上就有困難——電視、電影告訴我們內(nèi)容是直觀的畫(huà)面，但戲曲卻需要用某些片面的點(diǎn)或局部特性代替全部，對(duì)于現(xiàn)代生活的高負(fù)荷人群來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑大大增加了他們的理解難度，他們很難、或者毋寧說(shuō)根本沒(méi)有精力和心情愿意去把那些過(guò)度抽象、夸張、變形的藝術(shù)表達(dá)方式通過(guò)繁瑣的聯(lián)想或想象，費(fèi)時(shí)費(fèi)力的補(bǔ)全和還原，于是戲曲藝術(shù)自然無(wú)法被需要依托快餐式消費(fèi)、盡速得到快樂(lè)滿(mǎn)足感的現(xiàn)代人在短時(shí)期內(nèi)迅速理解。于是這些緩慢表現(xiàn)、又需要仔細(xì)而抽象的體味才能獲得藝術(shù)美感的戲曲是不適合直觀、簡(jiǎn)單、快速的現(xiàn)代人和快節(jié)奏的現(xiàn)代生活的。

戲曲要進(jìn)步，要被人接受，首先就要從內(nèi)容上跟上時(shí)代，藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)世界主觀化的產(chǎn)物，也必然要反映現(xiàn)代生活?，F(xiàn)代是個(gè)開(kāi)放的社會(huì)，發(fā)展迅速、信息充沛、思想活躍、文化多元，人們充滿(mǎn)了活力、青春和自由，社會(huì)蓬勃向上，人們精神昂揚(yáng)。戲曲要表現(xiàn)時(shí)代，反映人們的心聲，就要表現(xiàn)當(dāng)下生活，體現(xiàn)當(dāng)代人的心理，貼近現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代人的生活。戲曲是一種古老的藝術(shù)形式，她用委婉曲折的腔調(diào)、浪漫寫(xiě)意的表現(xiàn)方式，小心地反映著豐富的感情。戲曲的這種曲折婉轉(zhuǎn)、柔美寫(xiě)意的藝術(shù)形式，并非空穴來(lái)風(fēng)，它是在誕生之初受到封建社會(huì)綱常禮教殘酷打壓與禁錮中，無(wú)奈做出的規(guī)避性措施，只不過(guò)當(dāng)這種原本為躲避社會(huì)壓力而被迫做出的讓步用藝術(shù)形式表現(xiàn)時(shí)，人們發(fā)現(xiàn)了它異乎尋常的審美享受，于是這種婉轉(zhuǎn)、變形與寫(xiě)意的風(fēng)格被繼承了下來(lái)。但是社會(huì)在發(fā)展，人類(lèi)在進(jìn)步，要使社會(huì)思潮、文化藝術(shù)跟得上社會(huì)發(fā)展的腳步，她就必須要求新、求變，與時(shí)俱進(jìn)，開(kāi)拓創(chuàng)新。我們生活的時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)離了階級(jí)社會(huì)，沒(méi)有了保守的、愚昧的、殘酷的思想障礙，戲曲藝術(shù)從內(nèi)容到形式，也不必盲目地再跟從那些數(shù)百年前傳下的、早已過(guò)時(shí)的東西?，F(xiàn)代戲曲的當(dāng)務(wù)之急，就應(yīng)該是吸取現(xiàn)代文化精華，融入新潮活躍的思想，發(fā)展更加廣闊豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式與手法，展現(xiàn)更加現(xiàn)代與時(shí)尚的蓬勃生活，使戲曲藝術(shù)從內(nèi)容到形式都要跟得上時(shí)代的發(fā)展，與現(xiàn)代社會(huì)，時(shí)下生活接軌，反映當(dāng)代人的當(dāng)代心理，社會(huì)心聲，這才是戲曲藝術(shù)能夠常排常新，不停發(fā)展的根本。要做到以上這些，就必須從內(nèi)容到形式，從表現(xiàn)手法到劇本、演員的案情，各個(gè)方面對(duì)戲曲進(jìn)行徹底現(xiàn)代化地改革發(fā)展，使源于先人的古老戲曲藝術(shù)能夠更好地融入當(dāng)下社會(huì)，更好

中國(guó)戲曲的流傳很艱難 地為現(xiàn)代生活服務(wù)。

曲終人散戲曲腔是哪首歌篇五

中國(guó)戲曲何以常青

——?jiǎng)?chuàng)新華韻 精致生活 宛若雪蘊(yùn)奇葩“我們現(xiàn)代的戲曲，在一定意義上只不過(guò)是史前時(shí)期的東西，真正戲曲的歷史，還是在將來(lái)。”?——《張庚文錄》卷五p173。任何事物都離不開(kāi)生死與創(chuàng)新的更替循環(huán)，藝術(shù)也同樣是這樣，而中國(guó)戲曲則更需要這種方式創(chuàng)新發(fā)展。宛若雪蘊(yùn)奇葩，在冰與雪的環(huán)境下循環(huán)演繹著覆滅與重生，給人們帶來(lái)一次又一次奇跡般的感覺(jué)。

中國(guó)戲曲乃中國(guó)國(guó)粹，上了年紀(jì)的人們，往往會(huì)體會(huì)的更深。但因?yàn)榉N種原因，戲曲在青年人眼中已經(jīng)成為了長(zhǎng)輩們的專(zhuān)利，而很少有從事非戲曲相關(guān)行業(yè)的年輕人對(duì)戲曲有很強(qiáng)烈的熱愛(ài)之情。原因很多，其中最能讓人們理解的是因?yàn)楫?dāng)今時(shí)代，社會(huì)的發(fā)展突飛猛進(jìn)，生活的變化日新月異，戲曲的緩慢節(jié)奏似乎與蓬勃熱情的年輕人各個(gè)不如。這使得戲曲人不得不思考，作為國(guó)粹的中國(guó)戲曲，如何再以蒼勁古柏的身份屹立于人們的生活之中，中國(guó)戲曲何以常青，如何走進(jìn)年青一代的社會(huì)，首先就要從當(dāng)代戲曲的現(xiàn)狀中談創(chuàng)新。創(chuàng)新是戲曲發(fā)展的必由之路。沒(méi)有創(chuàng)新就沒(méi)有戲曲的新局面，沒(méi)有核心性創(chuàng)新就沒(méi)有戲曲質(zhì)的飛躍，而核心性創(chuàng)新即精神和實(shí)質(zhì)的創(chuàng)新。人生如戲，戲如人生。在舞臺(tái)上，你可以通過(guò)不同的扮相和唱腔，飾演不同的人物，感受不同的人生，通過(guò)舞臺(tái)演出傳達(dá)給觀眾，對(duì)于演員和觀眾來(lái)說(shuō)都是一種享受。這也正是戲曲藝術(shù)的魅力。談及如何發(fā)揚(yáng)和傳承地方戲曲文化，使其更好地融入多元的社會(huì)文化中。一方面要從戲曲文化進(jìn)校園、進(jìn)社區(qū)、進(jìn)農(nóng)村做起，培養(yǎng)觀眾，培養(yǎng)興趣；另一方面要?jiǎng)?chuàng)新思維，在劇目的創(chuàng)作上下功夫，既要挖掘傳統(tǒng)，老戲新排，又要?jiǎng)?chuàng)作新的劇本，體現(xiàn)新人、新事，表現(xiàn)新的精神風(fēng)貌，彰顯戲曲文化魅力。中國(guó)戲曲的生命力，在強(qiáng)大的鼓舞與支撐的文化氛圍下，在有力地輸血與培植之下，依然未能走出她虛弱的亞健康狀態(tài)，這就是今天我們面臨的中國(guó)戲曲在當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)代化文化語(yǔ)境下的尷尬局面，“尷尬”，仍是她的關(guān)鍵詞。

那么，中國(guó)戲曲走過(guò)她的成長(zhǎng)發(fā)育期，嘗到了她的輝煌幸福感后，是否也就象一些事物一樣，必然要自行走向萎縮呢？從表面上看，這是符合事物發(fā)展情理的。而且，現(xiàn)在的中國(guó)許多地方戲曲，也正象原《上海戲劇》雜志副主編陳云發(fā)先生所云，已成為“植物人”。事實(shí)是既如此又未必如此。說(shuō)既如此，是確實(shí)有些地方戲曲，不管當(dāng)?shù)卣块T(mén)如何輸血，均已成了無(wú)人問(wèn)津的植物人——說(shuō)植物人，是指她在沒(méi)有觀眾、沒(méi)有后續(xù)優(yōu)秀傳承的演員的情況下，已經(jīng)沒(méi)有了生命力。只是當(dāng)我們提到中國(guó)傳統(tǒng)文化或“非遺”與“物遺”的時(shí)候，才想到她和提到她。她已成為戶(hù)口本上一個(gè)失蹤的人。說(shuō)不是，是因?yàn)樵S多地方戲正堅(jiān)強(qiáng)又在有效措施下堅(jiān)挺地走下去，在倔強(qiáng)地發(fā)展著。拿浙江海寧來(lái)說(shuō)，早先走過(guò)的近三十年歷程，沐浴改革開(kāi)放的春風(fēng)，靠編排優(yōu)秀傳統(tǒng)戲《血濺洞房》、《何文秀》，成為浙北地區(qū)一面不倒的紅旗。而且海寧越劇一年的演出場(chǎng)次及與山區(qū)觀眾的親和力，亦在逐年提升和增強(qiáng)。特別是08年排演了《西天的云彩》這個(gè)新的現(xiàn)代越劇，依靠浪漫詩(shī)人徐志摩在廣大群眾中的影響力，利用劇本、舞美、燈光、音樂(lè)等一系列的創(chuàng)新與改革，非但在原先的演出場(chǎng)地受到熱捧，近期進(jìn)入上海大都市演出，也掀起了一股小小的旋風(fēng)。它使越劇團(tuán)的生存基本擺脫了亞健康的狀況，重新跳動(dòng)起了它青春的脈博。它也使原本平靜的越劇戲速的心，有了一個(gè)新的興奮的體驗(yàn)。而我們?cè)谟嘘P(guān)材料中看到的白先勇的青春版《牡丹亭》，以古老的昆曲大戲越過(guò)大西洋登陸英國(guó)在歐洲亮相時(shí)，竟然意外地受到了一次巨大的擁戴！我們知道英國(guó)是誕生莎士比亞這樣戲劇大師的文化之地，倫敦的觀眾又是習(xí)慣以看好戲而飽有素養(yǎng)的審美群體，他們對(duì)戲的審美應(yīng)該是要求更高，也更挑剔，但《牡丹亭》非但受到了熱烈的歡迎，而且還被譽(yù)為“獨(dú)立于西方藝術(shù)體系的成熟、精美的歌劇”。這兩個(gè)大陸和臺(tái)灣的演出現(xiàn)狀，說(shuō)明了中國(guó)戲曲在她面臨的尷尬狀態(tài)之下，不是無(wú)路可走，而是會(huì)有新的生機(jī)與發(fā)展途經(jīng)的。問(wèn)題是走向大都市與走向海外的中國(guó)戲曲也好，還是繼續(xù)橫穿在田野山村的戲臺(tái)演出也罷，現(xiàn)在的戲曲觀眾，已不是閉塞、落后、沒(méi)有文化的受眾群體了，即使是貧困山區(qū)，也有電視、信息或其它傳媒手段在提升他們的審美素養(yǎng)。所以，“復(fù)活”或“青春再現(xiàn)”中國(guó)的戲曲，首先在于自己的創(chuàng)新與提高。說(shuō)創(chuàng)新，第一要有好劇本。歷史的經(jīng)驗(yàn)值得重視，想當(dāng)年《十五貫》就是一出戲救活了一個(gè)劇種，而這一出戲，關(guān)鍵在于劇本。從歷史上看，關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、湯顯祖、查繼佐、田漢、曹禺等無(wú)不就是文學(xué)劇本大師，而眼下這樣的劇作者與劇本，卻真是廖若晨星。第二是唱腔。以越劇而論，由于走向大都市的越劇已形

成了各種流派，自然地就形成了各個(gè)流派的戲迷。而一個(gè)可怕的現(xiàn)狀是：接承流派的年輕演員大多數(shù)都在還原老師的聲腔表現(xiàn)，所以使得流派的戲迷也始終在原地踏步不前。戲曲理論家王驥德先生早有言指出：“聲腔凡三十年一變”，當(dāng)然不一定精確，卻是實(shí)在的發(fā)展之理。所以努力探索和大膽積極開(kāi)拓新的唱腔，將是年輕一代戲曲演員肩負(fù)的歷史使命與重任。只有在你的新的唱腔引導(dǎo)下，才會(huì)可能產(chǎn)生更多的新戲迷。第三是導(dǎo)演，當(dāng)下導(dǎo)演的編導(dǎo)，也是不盡人意。雖有新的創(chuàng)建，但實(shí)質(zhì)還是不能從根本上革新舊的編導(dǎo)模式，象我在這次獲獎(jiǎng)?wù)撐闹刑岬降摹逗挝男恪返慕Y(jié)局的變來(lái)變?nèi)ィ蟆段魈斓脑撇省方Y(jié)尾的蛇足，甚至對(duì)如何再現(xiàn)徐志摩既是浪漫詩(shī)人，又是一個(gè)人文關(guān)懷的社會(huì)學(xué)與政治學(xué)家的并重角色的處理上，都還存在著極大的缺陷。以至你所編導(dǎo)的劇本，雖然在燈光、舞美、音樂(lè)、服飾乃至劇本形式上，都穿上了新衣，但與現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)涵之新，依然存在著“隔”（王國(guó)維語(yǔ)），也就完全進(jìn)不了觀眾之心，更談不上輝煌。

我們不得不承認(rèn)，中國(guó)的教育在對(duì)培養(yǎng)學(xué)生繼承中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化上，還存在著極大的不足。一方面是應(yīng)試教育模式造成的歷史原因，一方面也是抓教育的本身在本質(zhì)上不重視接續(xù)傳統(tǒng)文化有關(guān)。雖然北京等地已有京劇進(jìn)中小學(xué)課堂一說(shuō)，但究竟是擺擺花架子還是真心有效地在實(shí)施，還有待歷史與現(xiàn)實(shí)的檢驗(yàn)。與此同時(shí)，更要在一切輿論工具上，按不同地域的特點(diǎn)，講解地方戲曲的文化歷史與審美特色，并對(duì)淺薄的庸俗的一些文化現(xiàn)象進(jìn)行疏導(dǎo)性的批判，這應(yīng)該也是當(dāng)代中國(guó)戲曲建設(shè)的一個(gè)大問(wèn)題。

還是再回到白先勇與他的青春版《牡丹亭》，白氏說(shuō)：“昆曲應(yīng)屬于世界，更應(yīng)屬于年輕人”。世界與年輕人，我對(duì)中國(guó)戲曲的未來(lái)充滿(mǎn)信心。

創(chuàng)新中的戲曲在人們的身邊已經(jīng)悄然發(fā)展著，要想拓寬她的發(fā)展空間要從各個(gè)方面予以保障，我們的社會(huì)需要國(guó)粹的支撐才得以完善，美學(xué)文藝的誕生極大地充實(shí)了人們的思維空間。讓雪蘊(yùn)奇葩在人們心間永存，創(chuàng)新使其得以永恒。